L’immagine eversiva. La lotta armata come pratica video-fotografica

Sullo sfondo grigio un simbolo e una scritta bianca; in primo piano, la figura di un uomo dal volto stanco con il capo leggermente reclinato e la camicia aperta da cui si scorge la canottiera (fig. 1)…

 

FIG._1

Fig.1

 

È una delle immagini più note della storia della fotografia istantanea: si tratta della Polaroid in bianco e nero che immortala il presidente della Democrazia Cristiana Aldo Moro, fatta trovare a Roma dalle Brigate rosse (insieme al comunicato n.1 che annuncia l’inizio del processo al presidente della DC) in un sottopassaggio di Largo Argentina all’interno di una busta arancione il 18 marzo 1978, due giorni dopo il sequestro dell’uomo politico e la strage della sua scorta.

 

FIG._2

Fig. 2

 

Pubblicata sui giornali il 19 marzo, insieme con il successivo scatto del 21 aprile (in cui si vede Moro con una copia del quotidiano «la Repubblica» su cui compare il titolo «Moro assassinato?» – fig. 2), questa fotografia rappresenta il punto di massima codificazione della tragica “epopea per istantanee” che il terrorismo brigatista inaugura con la foto di Idalgo Macchiarini, dirigente della Sit-Siemens sequestrato il 3 marzo 1972, ritratto con una pistola puntata alla tempia e con un cartello al collo sul quale si legge il noto slogan «Mordi e fuggi. Niente resterà impunito. Colpirne uno per educarne cento».

È dal simulacro dell’«uomo che subisce la violenza da altri uomini» (Sciascia in Stabile 1978, 1) che si intende prendere spunto per compiere un percorso nell’iconografia degli anni di piombo italiani quale essa è stata configurata dai documenti fotografici e audiovisivi prodotti dagli stessi protagonisti della lotta armata.

Un’immagine scarna di una persona di cui si vuole comprovare l’esistenza e la buona salute: questo è anzitutto lo statuto più immediato della prima Polaroid scattata dai terroristi guidati da Mario Moretti nella “prigione del popolo” dove hanno recluso il “cuore dello Stato”. Quella realizzata dalle BR è dunque, anzitutto, una tipica dimostrazione della valenza indexicale che la fotografia assume in quanto, come annota Roland Barthes, «campo alternato di “vedete”, “vedi”, “ecco”» (2003, 16); in quanto, cioè, attestazione, testimonianza irriducibile dell’esistenza di un dato fenomeno. Essa si qualifica insomma, prima di tutto, come documento fotografico (espressione usata dai giornali all’epoca) laddove la sua valenza di pura denotazione viene esaltata dall’essere stata prodotta con un dispositivo automatico e istantaneo quale appunto la Polaroid, il cui procedimento, com’è noto, ha rivoluzionato il campo della pratica fotografica all’inizio degli anni ’60 proprio per la possibilità di produrre immediatamente un positivo della foto appena scattata (una sorta di anticipazione dell’attuale tecnologia digitale), senza dover passare per lo sviluppo del negativo e per gli annessi trattamenti laboratoriali.

La Polaroid in quanto tale, quindi, assume una valenza indexicale particolarmente marcata per la sua immediatezza di fruizione: «davanti a una Polaroid appena sviluppata ritroviamo la foto come indice che ci rinvia a una regione del mondo che pure abbiamo davanti agli occhi: in questo caso la foto recupera quella disponibilità, per una sintassi esperienziale, di cogliere la relativa corrispondenza (morfologica, luministica, ecc.) tra spazio fotografico enunciato e spazio-ambiente fotografato, così come accade per l’indice puntato» (Basso Fossali, Dondero 2008, 182).

È così che tale dispositivo diventa nelle mani dei brigatisti l’apparecchio più congeniale ad una pratica rivoluzionaria ben identificata, almeno nella sua prima fase, nel “mordi e fuggi” (di diretta derivazione maoista) evocato in occasione del sequestro-Macchiarini. Alla necessità di immediatezza del risultato (la dimostrazione che l’ostaggio è in vita è tanto più efficace quanto più recente è la sua immagine fotografica), si unisce la velocità e la semplicità d’uso caratteristiche delle macchine istantanee, il cui lancio sul mercato, più di un secolo fa, non a caso fu accompagnato dal noto claim pubblicitario coniato da George Eastman: «you press the button, we do the rest» (Ford, Steinhort 1988).

 

FIG._3

Fig.3

 

Nel caso di Moro, poi, c’è persino un “modello estetico” di riferimento ad ispirare e a rendere ancor più automatica la pratica fotografica delle BR: quello delle istantanee che ritraggono il presidente della Confindustria tedesca Hans Martin Schleyer (fig. 3), depositate soltanto sei mesi prima del caso Moro (6 settembre 1977) dalla tedesca RAF (Rote Armee Fraktion) nella cassetta delle lettere di un decano evangelista a Wiesbaden insieme ad alcune
 righe autografe dell’ostaggio e ad una lettera dei terroristi. I canoni cui sono improntate tali immagini sono i medesimi ai quali faranno riferimento le Brigate rosse e coincidono con quelli della fotografia segnaletica in cui la frontalità della visione (solitamente accoppiata ad un profilo destro del soggetto) deve rendere tutto chiaramente leggibile. In questo caso, nuovamente, sul fondo appare il simbolo del gruppo terroristico (una stella a cinque punte, di poco diversa da quella dei brigatisti, su cui si staglia un mitra stilizzato), bilanciato, in primo piano, dall’ostaggio che tiene in mano un cartello indicante il numero di giorni trascorsi dall’inizio della prigioni (in pratica, una fonte testuale corrispettiva del quotidiano che compare nelle mani di Moro nella Polaroid dell’aprile ‘78). Peraltro, deve essere ricordato che la RAF sarà anche il primo gruppo terroristico occidentale ad impiegare, accanto a quello fotografico, lo strumento dell’immagine filmica, documentando alcuni momenti del processo compiuto ai danni di Schleyer.

Anche l’immagine fotografica realizzata dalle BR, sulla scorta del “modello tedesco”, è un’immagine semplice, diretta, spoglia, bruta, amatoriale, forse addirittura banale, e proprio per questo, tuttavia, ancor più capace di assolvere alla sua primaria funzione testimoniale.2 Come infatti ha rimarcato Susan Sontag in riferimento alle immagini fotografiche che pongono il fruitore «davanti al dolore degli altri» (categoria alla quale le Polaroid di Moro, come le istantanee di Schleyer, possono certamente essere ascritte), il livello di autenticità è maggiore quanto più esse risultino prive delle «qualità che derivano da una corretta illuminazione e composizione, perché il fotografo è un dilettante o – cosa altrettanto funzionale – ha adottato uno dei tanti stili antiartistici che ci sono familiari» (2003, 29).

Il fatto che ci si trovi in presenza di materiale dilettantistico, o quantomeno volutamente antiartistico, non esclude tuttavia dalla suddetta Polaroid la presenza di una sorta di “lato B” nel quale si situa la precisa e lucida intenzione enunciativa dei terroristi. Se infatti la si analizza dal punto di vista della mise en scène relativa al soggetto e agli oggetti che la abitano, si vedrà che quest’immagine assume chiaramente lo statuto di ciò che Marco Belpoliti definisce una «fotografia pubblicitaria» (2008, 6). Sia la Polaroid pubblicata su tutti i giornali il 19 marzo 1978 che quella del 21 aprile sono così, per restare ai termini di Belpoliti, dei tableaux il cui messaggio visivo si pone alle dirette dipendenze di un preciso progetto comunicativo: «sequestrare Moro significava per le BR fare propaganda e la foto di Moro è il loro I want you» (2008, 24). Tale aspetto si rafforza nella Polaroid del 21 aprile nella quale fa addirittura ingresso l’elemento metalinguistico costituito dalla copia de «la Repubblica» sulla cui prima pagina, come già anticipato, appare scritto «Moro assassinato?».

Come ha evidenziato Tiziana Migliore, la seconda foto di Moro segnala uno sguardo che è «affisso, punta l’obiettivo, con una leggera dissimetria dell’occhio sinistro, il ciglio sollevato e le labbra tese in un mezzo sorriso. Instabilità del volto difficilmente esprimbibili da esanimi» (2012, 130) (come invece aveva tentato di fare la Banda della Magliana con la Polaroid, diffusa il 7 aprile 1978 dal «Corriere della Sera», in cui si voleva spacciare per vivo il cadavere del duca Massimiliano Grazioli Lante Della Rovere, ritratto con una copia del quotidiano «La Nazione» tra le mani).

È in particolare in questo secondo scatto di Moro che a richiamare magneticamente l’attenzione si pongono dunque gli occhi pungenti (nel senso del punctum barthesiano) della vittima che, rivolti nell’obiettivo, non offrono alcuno scampo per chi, da fruitore, in quello sguardo severo si imbatte. È a questo livello, infatti, che si situa il radicale terrorismo di tale categoria di immagini, quelle in cui, come drammaticamente hanno ricordato i più recenti video delle decapitazioni di Al Qaeda, la vittima ci guarda ricordando implicitamente che il suo destino, letteralmente, ci ri-guarda.

In tal modo, insomma, con la seconda istantanea di Moro, si precisa il fine del progetto comunicativo e strategico delle BR, il cui ricorso al medium fotografico è finalizzato, oltre che ad attestare l’esistenza in vita dell’ostaggio, soprattutto a costruire un’immagine della vittima (debole creatura spogliata dai terroristi dei suoi abiti “regali”) antitetica a quella del potente uomo politico.

 

L’istantanea “mordi e fuggi”: Macchiarini, Amerio e Sossi.

 

Da quanto rilevato sin qui si possono prendere le mosse per rivolgere lo sguardo agli scatti fotografici che, precedendo cronologicamente le Polaroid di Moro, punteggiano le prime pagine dell’”album di famiglia” delle Brigate rosse; quelli che, già a partire dalla prima metà degli anni ’70, hanno raccontato visivamente le prime azioni di propaganda armata, configurandosi a tutti gli effetti, insieme alle Polaroid di Moro, quali «vere e proprie icone del brigatismo reale e applicato» (Ceccarelli 2007, 46). Il riferimento va ai tre sequestri di persona con i quali le BR cominciano a delineare la propria strategia, misurandosi con obiettivi che, pur non essendo ancora strettamente politici, rappresentano bersagli già simbolicamente rilevanti.

 

FIG._4

Fig. 4

 

La prima di queste fotografie (apparsa sul numero 4 di «Potere Operaio» del 13 marzo 1972) ritrae l’ingegner Idalgo Macchiarini (fig. 4), oggetto della prima azione dei brigatisti mirata al sequestro di persona. Nel contesto dei particolari che contraddistinguono tale scatto, come il tatze-bao con la famosa scritta «Mordi e fuggi» e la canna della pistola affondata nella guancia della vittima, si deve anzitutto rimarcare che, a differenza delle foto di Moro (così come di quelle di Amerio e Sossi, di cui si parlerà tra poco), tutto ha il sapore della concitazione al punto che la foto stessa appare non già il risultato di una posa, bensì assume i connotati della vera e propria istantanea “rubata”.

Il significato testuale dell’elemento anche qui metalinguistico (il cartello con la scritta «Mordi e fuggi») trova infatti organica corrispondenza in un’azione di sequestro lampo della durata di mezz’ora finalizzata proprio alla produzione dello scatto fotografico che, viste le contingenze, non viene effettuato nel “set” di una “prigione del popolo” (come avverrà per Amerio, Sossi e per Moro), ma all’interno dello stesso furgone in cui la vittima viene catturata, picchiata e immobilizzata. Se, così, la messa in scena appare anche in quest’occasione preordinata in quanto improntata, come ha ricordato uno dei fondatori delle BR, Alberto Franceschini, ad un «copione […] attentamente studiato» (Franceschini 1988, 62), a mancare nel risultato finale è quella sorta di pulizia, di rigore formale che caratterizzano le foto di Moro e, del resto, una fase diversa della lotta armata. A contraddistinguere lo scatto che ritrae Macchiarini – effettuato dal futuro leader e capo dell’”operazione Moro” Mario Moretti con un dispositivo a cassetta di tipo Rollei con flash (Grandi 2003, 234) – è infatti il cartello mal dispiegato al collo dell’ostaggio che la mano destra di uno dei terroristi, mossa nell’immagine, tenta di tenere dritto, ma soprattutto la canna della pistola che affonda il proprio metallo, a sinistra fotogramma, nella guancia del prigioniero, bilanciata a destra da un’altra canna di pistola su cui si posa, terrorizzato, lo sguardo di Macchiarini.

È in particolare quell’arma spinta nella carne a colpire immediatamente l’attenzione dello spectator nella sua forma di istanza intimidatoria tanto inequivocabile quanto grossolana e per questo, insieme al più che esplicito cartello messo al collo della vittima, elementare sotto il profilo dell’enunciazione. Come ha annotato ancora Franceschini, infatti, «la pistola puntata alla tempia di Idalgo Macchiarini cambiò le Brigate rosse» che, così, da “pugno di ragazzi senza futuro” si trasformavano in «un gruppo che cominciava a far paura» (1988, 65).

Meno immediatamente evidente in questo quadro è la valenza semantica connessa al significante visivo di quel preciso modello di pistola che, in tale occasione, non è l’”oggetto metonimico” degli anni di piombo, ossia la famigerata P38, ma un esemplare di Luger, cioè l’arma che in maniera più diretta richiama l’epopea della Resistenza – lo stesso cartello al collo della vittima, d’altronde, intende evocare quello «visto nelle foto della guerra partigiana attaccato al collo dei fascisti» (Franceschini 1988, 62).3 È questa infatti la pistola di cui parla Franceschini (cui appartiene la mano guantata che impugna l’arma nella foto di Macchiarini) nel passo del suo libro in cui riferisce di una visita fatta ad un vecchio partigiano il quale, incoraggiando i propositi rivoluzionari del giovane ormai prossimo a prendere la strada della lotta armata, gli affida i propri ideali, regalandogli la suddetta Luger insieme con una Browning di un ufficiale tedesco ucciso in montagna.

Se da un lato, dunque, il disordinato tatze-bao posto al collo dell’ingegnere della Sit- Siemens riporta esplicitamente la dichiarazione programmatica su cui le BR intendono fondare la propria azione rivoluzionaria, dall’altro l’immagine di quella pistola si traduce nel chiaro messaggio che connota tale pratica nei termini di una continuità con la lotta partigiana ritenuta dai terroristi (così come da molti ex partigiani) “tradita” da Palmiro Togliatti e dagli altri dirigenti comunisti all’indomani della fine del secondo conflitto mondiale.

 

FIG._5

Fig. 5

 

Con le foto di Ettore Amerio (fig. 5), capo del personale della Fiat rapito il 10 dicembre 1973 e liberato otto giorni dopo, e di Mario Sossi (fig. 6), magistrato del Tribunale di Genova rapito il 18 aprile del 1974 e rilasciato il 23 maggio dello stesso anno, si accede più specificamente al territorio “estetico” nel quale si collocano, quattro anni più tardi, le Polaroid di Moro; si ha cioè chiaramente a che fare con “pose fotografiche” che, per quanto amatoriali, risultano caratterizzate da una disposizione ordinata – per questo forse più raggelante – degli elementi compositivi tra i quali, a differenza di quanto appena mostrato per Macchiarini, non trovano posto armi ma solo cartelli e stendardi delle BR.

In particolare, il sequestro Sossi, essendo la prima azione in cui viene prevista la possibilità di uccidere l’ostaggio, inaugura per il gruppo armato la necessità di approntare quella “prigione del popolo/set fotografico” così centrale, come si è visto, nella gestione della detenzione di Moro.

 

FIG._6

Fig. 6

 

Come in quest’ultimo caso, nella fotografia del magistrato ligure ciò che colpisce è anzitutto la postura della vittima, la quale, seduta su una sedia, inquadrata in piano americano4 davanti alla solita bandiera con la scritta «Brigate rosse» e la stella a cinque punte (qui non ancora inscritta nel cerchio5), preparata ad hoc da Mara Cagol, guarda nell’obiettivo tenendo le dita delle mani intrecciate, rinviando in tal modo alla posa tipica di certi autoscatti.

A turbare tale apparente ordinarietà della fotografia è tuttavia la maschera7 di lividi e tumefazioni che il prigioniero mostra sul proprio volto (in particolare sull’occhio destro), rinviando così, come nel caso della pistola della foto di Macchiarini, all’istanza minatoria che, aldilà del valore puramente documentale (“l’ostaggio è vivo”) e del messaggio rivendicatorio (“sono le Brigate rosse ad avere nelle proprie mani l’ostaggio”), contraddistingue anche questa istantanea.

È così che con le fotografie di Amerio, Sossi e Macchiarini8 si delineano le basi della strategia mediatica delle Brigate rosse, consistente non solo nel voler “parlare” al nemico incutendogli timore, ma anche, e forse soprattutto, nel fare propaganda interna, attestando con l’inequivocabilità del barthesiano interfuit di quegli scatti la concretezza di un progetto capace di mettere letteralmente le mani su alcuni dei gangli vitali dello Stato.

Si tratta di ciò che le Polaroid di Moro rafforzano e amplificano in maniera radicale laddove, come si è visto, la foto in cui lo statista appare declassato a uomo comune si fa vero e proprio manifesto pubblicitario per l’arruolamento di masse crescenti di potenziali adepti.

 

Immortalare la morte

 

Completa l’itinerario iconografico del terrorismo di marca specificamente brigatista lo scatto forse più crudo e drammatico degli anni di piombo: è l’istantanea che fissa la morte di Roberto Peci, fratello del brigatista pentito Patrizio, ucciso per un’azione di ritorsione il 3 agosto 1981, in uno squallido casolare abbandonato alla periferia di Roma, dal gruppo di fuoco guidato dalle nuove BR di Giovanni Senzani.

“Compagni che giustiziano altri compagni” (Roberto Peci aveva partecipato per brevissimo tempo all’esperienza del “partito armato”) con lo scopo di porre un argine alla frana delle delazioni e dei pentimenti: se questo è il messaggio secco e agghiacciante contenuto nell’ultima Polaroid dell’”album” brigatista, allora si può certamente affermare che essa costituisca la più eloquente testimonianza visiva della fine delle stesse BR per autodistruzione; processo, quest’ultimo, alla cui testimonianza contribuisce in larga parte anche il medium video, il cui inedito impiego riguarda la documentazione di alcune delle fasi che scandiscono la detenzione di Roberto Peci.

Con circa venti anni di anticipo su Al Qaeda, le BR producono infatti il primo “video del terrore”9 nel quale, prefigurando anche gli stilemi della televisione del dolore prossima a prendere piede in Italia in quegli anni, si sottopone all’occhio di una videocamera VHS la sofferenza di un ostaggio torturato psicologicamente da un interrogatorio sempre più stringente, fino al momento culminante della sentenza di condanna a morte, pronunciata dalla voce fuori campo dello stesso Senzani, mentre lo zoom sprofonda lo sguardo nell’espressione atterrita della vittima.

 

FIG._7

Fig. 7

 

Il set è più o meno quello abituale: la bandiera delle BR ed alcuni cartelli sparsi, scritti a mano, con vari proclami rivoluzionari fanno da sfondo al soggetto inquadrato frontalmente, secondo il tipico canone televisivo (fig. 7). Ciò che colpisce, aldilà dell’aspetto visivo, è l’elemento sonoro, caratterizzato dalla voce senza corpo (dalla tonalità bassa e monocorde) del carnefice che si nasconde fuori campo e dalle note di inni e canti popolari, di volta in volta diversi, che assumono in tale contesto una valenza grottesca e quasi orrorifica.

Il “regista” (lo stesso Senzani) sembra saper sfruttare con grande perizia tale dialettica tra campo e fuori campo: tutto ciò che è racchiuso nell’inquadratura, infatti, «è immancabilmente e inderogabilmente soggetto ad una prigionia mentre ciò che è fuori campo, come la voce del boia, appartiene alla dimensione del dominio e della decisionalità nei confronti di chi dentro quel frame è recluso» (Uva 2008, 32).

Questo è dunque il terreno audiovisivo che precede e prepara l’istantanea finale cui si è accennato. Se la vita nel suo scorrere – pur verso una drammatica quanto vicina conclusione – trova nell’immagine-flusso elettronica il mezzo più consono per fissarne gli ultimi momenti, è l’immagine-istante della “posa fotografica” a bloccarne l’attimo fulmineo della morte. È qui d’altronde che entra in gioco lo “specifico” dell’immagine video la cui natura di flusso, per l’appunto, rimanda all’idea di un’immagine al tempo stesso impressa e proiettata, un’”immagine-luce” che non deve simulare il movimento, come nel caso delle “pose” in successione del cinema (Di Marino, 2009), in quanto costituita da puntini luminosi (i pixel) che trascorrono incessantemente sullo schermo, determinando un tipo di visione sempre, all’apparenza, in diretta – ragione per cui si dice che nel video il tempo non è solo ri-prodotto ma prodotto, «mostrato nel suo trascorrere» proprio come, ma anche attraverso, quei pixel (Lischi 2001, 8).

 

FIG._8

Fig.8

 

Quanto all’istantanea fotografica che ritrae la morte di Roberto Peci (fig. 8), si deve evidenziare come, ancora una volta, essa sia il prodotto di un’attenta quanto macabra messa in scena in cui nulla viene lasciato al caso, a partire dalla scenografia pasoliniana nella quale si consuma l’ultimo capitolo della tragedia: un rudere situato poco distante da Via Appia Nuova senza soffitto, con le pareti imbrattate di sterco e circondate da prati spelacchiati e montagne di immondizia. I brigatisti lo avevano del resto giurato: «l’avrebbero ucciso come nella tradizione partigiana, “mettendo al muro il traditore”», scrive Roberto Buzzatti, membro del commando e proprietario dell’appartamento-prigione-set nel quale viene recluso Peci (Guidelli 2005, 58). Quella stessa «tradizione partigiana» che, come si è visto, impronta la prima fotografia scattata dalle Brigate rosse a Idalgo Macchiarini e che qui torna quale principio ispiratore della “regia” dei terroristi, consentendo di chiudere il cerchio delle loro “gesta” video-fotografiche.

Nella Polaroid che verrà diffusa dai maggiori quotidiani italiani la frontalità della visione degli scatti precedentemente analizzati lascia il posto ad un punto di vista di tre quarti in cui il soggetto, inquadrato da un grandangolo che, deformandola, rende ancor più grottesca tale «atrocità spettacolare»,10 appare accucciato per terra con le mani legate e sullo sfondo, all’altezza della testa, la scritta «Morte ai traditori». Sulla sinistra del quadro, proprio come nella fotografia di Macchiarini, ad entrare in campo è nuovamente una mano (non più guantata) che impugna una pistola dotata di silenziatore. Questa volta, tuttavia, l’arma non è un puro oggetto scenografico, per quanto carico di valenze minatorie, bensì uno strumento di morte fissato nel pieno della sua azione: in particolare, si tratta di una Beretta 34 dalla cui canna si vede uscire il fumo dell’esplosione dei colpi (ad uccidere Peci saranno i proiettili di questa pistola insieme con quelli di una calibro 65 fuori campo, in tutto undici pallottole a bruciapelo). Mentre due membri del commando sparano contro il condannato, un terzo brigatista scatta la fotografia, esplicitando in modo tragicamente efficace la ferale equivalenza tra macchina fotografica e arma da fuoco enunciata lucidamente da Susan Sontag: «l’atto di fare una fotografia ha qualcosa di predatorio […] Come la macchina fotografica è una sublimazione della pistola, fotografare qualcuno è un omicidio sublimato» (2004, 14). Se, come afferma ancora Sontag, «fare una fotografia significa partecipare della mortalità, della vulnerabilità e della mutabilità di un’altra persona» (2004, 15), la Polaroid di Peci porta senz’altro alle estreme conseguenze tale assunto visto che in essa il momento dello scatto (l’apertura e la chiusura dell’otturatore della macchina fotografica) coincide esattamente con quello del colpo mortale (in cui pure ha luogo l’azione di un otturatore): è infatti la messa alla prova estrema e definitiva della «mortalità» e «vulnerabilità» di cui parla Sontag (tramite i colpi letali che si infliggono all’essere umano) a diventare in questo caso l’oggetto stesso da misurare e fissare per sempre su pellicola.

È così che il dispositivo fotografico impiegato dai terroristi si rende quanto mai, per dirla con Giovanni Fiorentino, un «occhio che uccide»,11 metafora dello sguardo del secondo Novecento in cui si condensano «voyeurismo, pulsione necrofila e scopofilia» (2004, 7), proprio come quello impiegato dal personaggio di Celestino nel rosselliniano La macchina ammazzacattivi12. Nelle intenzioni di Senzani, d’altronde, la foto doveva essere un documento che le BR consegnavano alla Storia: «la società dello spettacolo – rimarcava l’ideologo – vive su queste cose, noi dobbiamo essere in grado di sfruttare queste contraddizioni per riappropriarci dei mezzi della comunicazione sociale» (Guidelli 2005, 51).

La fotografia come eversione e arma contro il nemico

Nelle parole di Giovanni Senzani appena riportate sembra echeggiare lo spirito (qui tuttavia portato all’aberrazione ideologica) che informa qualche anno prima un testo di grande rilevanza nel dibattito culturale sul tema della controinformazione: il riferimento va a Senza chiedere permesso. Come rivoluzionare l’informazione, volume curato nel 1973 da Roberto Faenza in cui è soprattutto il video (precisamente ciò che allora si definiva videotape) ad essere indicato quale strumento con cui scardinare mediaticamente l’establishment e i suoi organi di funzionamento per dare vita a ciò che Pio Baldelli e Goffredo Fofi, nell’intervento di chiusura del testo, definiscono «comunicazione orizzontale» (1973, 222). Coerentemente con la filosofia militante che lo caratterizza, il libro riporta in copertina l’immagine di un giovane “capellone” con un Porta Pack13 su una spalla e il fucile nell’altra, simboleggiando così in maniera eloquente lo spontaneismo della “Guerrilla Television” già diffusa in USA (di cui il lavoro di Faenza intende costituire la declinazione italiana) e sottolineando in maniera esplicita l’accostamento tra arma da fuoco e dispositivo di ripresa (video o fotografico che esso sia) sopra ricordato.

Si ricordi del resto che, nello stesso clima culturale e ideologico, si pone, nel 1977, L’arma dell’immagine. Esperimenti di animazione sulla comunicazione visiva (edito da Mazzotta, Milano), un’antologia di osservazioni su politica e visualità curato dal Laboratorio di Comunicazione Militante, mentre un anno dopo esce il volume Mettiamo tutto a fuoco! Manuale eversivo di fotografia, il cui titolo si offre, ancor più di quello di Faenza, quale vero e proprio slogan cui improntare una pratica artistica esplicitamente eversiva.14

Sono questi alcuni dei tratti paradigmatici della “guerriglia semiologica” che si radicalizza fino a distorcersi al suo estremo limite nell’attività fotografica e video (oltre che, naturalmente, in quella testuale dei comunicati) di quei «distratti allievi del DAMS» (Belpoliti 2008, 20) quali furono i brigatisti, configurando un terreno d’azione che non trova pari sul fronte del terrorismo nero in ragione della diversa identità, conformazione e obiettivi dell’arcipelago dell’estremismo di destra. Va rilevato infatti che i “soldati” neofascisti risultano perlopiù estranei alla pratica delle immagini quale strumento operativo al servizio della militanza anche per via della loro sostanziale distanza dal clima culturale di cui la strategia comunicativa delle BR rappresenta una aberrazione.

In tale contesto l’unica evidenza che colpisce ai fini dell’itinerario delineato in questo saggio è la testimonianza dell’ex militante di Ordine Nuovo Pierluigi Concutelli15 relativa al progetto (poi non realizzato) di filmare con una cinepresa l’assalto armato all’auto blindata del capo dell’Antiterrorismo Emilio Santillo. Immortalare la scena avrebbe dovuto servire soprattutto «all’esaltazione estetica della violenza, e alla necessità di riviverla in una dimensione spettacolare» (Fiasco 1990, 183), finalità che di fatto distingue tale tipo di intenti da quelli che hanno sostanziato la strategia comunicativa delle BR, preoccupate meno dello “spettacolo” e più di dare vita ad una propaganda efficace e convincente destinata non tanto alla generica massa, ma perlopiù alla classe operaia.

Per un tipo di terrorismo che non adotta la strategia mirata dei sequestri di persona e che, quando non si configura come “terrorismo di Stato”, spesso dà luogo ad azioni che confinano con forme di criminalità comune (è il caso dello “spontaneismo” dei Nuclei Armati Rivoluzionari di “Giusva” Fioravanti), l’impiego di qualsiasi dispositivo di produzione delle immagini risulta in definitiva avulso dalla pratica eversiva.

L’unica eccezione da rilevarsi è quella riguardante l’attività di schedatura degli avversari politici che, da una parte e dall’altra, ha accomunato negli anni ’70 le frange più estreme dell’antagonismo politico. È in tale prospettiva che, accanto alle migliaia di schede contenenti nominativi, indirizzi, targhe di automobili, descrizioni di tratti somatici, compaiono le fotografie di centinaia di persone ritenute avversari politici, il cui impiego viene spesso finalizzato da “rossi” e “neri” alla realizzazione di aggressioni e agguati. In molti covi delle BR, ad esempio, sono stati ritrovati numerosi schedari comprendenti fotografie tratte dai giornali, ma anche indagini fotografiche di prima mano su possibili obiettivi (Panvini 2009, 167-180).

È in particolare in questo caso che il canone della foto segnaletica deve essere nuovamente considerato quale orizzonte semiotico cui ricondurre tali materiali. Queste immagini, infatti, appartengono alla classe di segni deputati a fungere da fondamento per una ricostruzione indiziaria (nel caso specifico, quali precisi riferimenti all’identità di alcuni individui) e pertanto si differenziano dalle fotografie intese come pura risorsa comunicativa.

Ecco, così, che il cerchio aperto all’inizio di quest’intervento si chiude.

Dalla disordinata testimonialità “minatoria” dei primi scatti fotografici realizzati ai danni di Macchiarini & Co. alla vera e propria costruzione del momento simbolico (le Polaroid di Moro) frutto di una precisa messa in scena e finalizzato ad una lucida strategia mediatica, fino alla vera e propria “morte al lavoro” rappresentata dai materiali video-fotografici relativi a Roberto Peci.

È la dialettica tra immagini della violenza e violenza delle immagini che si traduce in vero e proprio terrorismo mediatico laddove, come nei casi esaminati, si condanna una vittima inerme a «morire di una violenza che non è solo rappresentata, ma anche perpetrata attraverso la fotografia» (Frongia 2007, 35).

 

__________________

Bibliografia

 

Augugliaro, Fabio; Giudi, Daniela; Jemolo, Andrea; Manni, Armando. 1978. Mettiamo tutto a fuoco! Manuale eversivo di fotografia. Roma: Savelli.

Barthes, Roland. 2003. La camera chiara. Nota sulla fotografia. Traduzione di Renzo Guidieri. Torino: Einaudi.

Basso Fossali, Pierluigi; Dondero, Maria Grazia. 2008. Semiotica della fotografia. Investigazioni teoriche e pratiche d’analisi. Rimini: Guaraldi.

Belpoliti, Marco. 2008. La foto di Moro. Roma: Nottetempo.

Ceccarelli, Filippo. 2007. Dentro l’immaginario del perfetto terrorista, in «Diario di Repubblica» (5 ottobre).

Colombo, Andrea. 2008. La fine della Prima Repubblica e la profezia di Aldo Moro, in «Liberazione» (9 maggio).

Di Marino, Bruno. 2009. Pose in movimento. Fotografia e cinema. Torino: Bollati Boringhieri.

Faenza, Roberto (a cura di). 1973. Senza chiedere permesso. Come rivoluzionare l’informazione. Milano: Feltrinelli.

Fiasco, Maurizio. 1990. La simbiosi ambigua. Il neofascismo, i movimenti e la strategia delle stragi, in Ideologie, movimenti, terrorismi, a cura di Raimondo Catanzaro, 153-189. Bologna: Il Mulino.

Fiorentino, Giovanni. 2004. L’occhio che uccide. La fotografia e la guerra: immaginario, torture, orrori, Roma: Meltemi.

Ford, Colin; Steinhort Karl (ed.). 1988. You Press the Button We Do the Rest. The Bird of Snapshot Photography. London: Dirk Nbishen Publishing.

Franceschini, Alberto (con Pier Vittorio Buffa e Franco Giustolisi). 1988. Mara, Renato e io. Storia dei fondatori delle BR. Milano: Mondadori.

Frongia, Antonello. 2007. Il piombo e l’argento, in «Exibart.onpaper» 44 (novembre/dicembre).

Grandi, Aldo. 2003. La generazione degli anni perduti. Storie di Potere Operaio. Torino: Einaudi.

Guidelli, Giorgio. 2005. Operazione Peci. Storia di un sequestro mediatico. Urbino: Quattroventi.

Laboratorio di Comunicazione Militante. 1977. L’arma dell’immagine. Esperimenti di animazione sulla comunicazione visiva. Milano: Mazzotta.

Lischi, Sandra. 2001. Visioni elettroniche. L’oltre del cinema e l’arte del video. Roma: Fondazione Scuola Nazionale di Cinema.

Migliore, Tiziana. 2012. Sono, si dice, un altro, in Le polaroid di Moro, a cura di Sergio Bianchi, 126-136. Raffaella Perna, Roma: Deriveapprodi.

Panvini, Guido. 2009. Ordine nero, guerriglia rossa. La violenza politica nell’Italia degli anni Sessanta e Settanta (1966-1975). Torino: Einaudi.

Schaeffer, Jean-Marie. 2006. L’immagine precaria. Sul dispositivo fotografico. Traduzione di Marco Andreani e Roberto Signorini. Bologna: Clueb.

Sontag, Susan. 2003. Davanti al dolore degli altri. Traduzione di Paolo Dilonardo. Milano: Mondadori.

Sontag, Susan. 2004. Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società. Traduzione di Ettore Capriolo. Torino: Einaudi.

Stabile, Alberto. 1978. Quella tragica foto di Moro (intervista a Leonardo Sciascia), in «la Repubblica» (23 marzo). 1-2.

Uva, Christian. 2008. Il terrore corre sul video. Estetica della violenza dalle BR ad Al Qaeda, Soveria Mannelli (CZ): Rubbettino.

 

 

 


2 Si preferisce parlare di testimonialità con riferimento ad una pratica espletata dall’interno piuttosto che di documentalità in quanto sguardo rivolto su una determinata realtà dall’esterno.

3 Va tuttavia precisato che la pratica del cartello messo al collo della vittima risale, a sua volta, ad una consuetudine propria dei militanti della Repubblica di Salò appositamente ripresa dai partigiani e ritorta contro i propri nemici.

4 Inquadratura tagliata alle ginocchia.

5 Sulla destra della bandiera si staglia in questo caso la scritta «Portare l’attacco al cuore dello Stato».

7 Di vera e propria maschera, del resto, si deve parlare in relazione al maquillage di cui è oggetto il viso di Sossi in previsione della fototessera con cui le BR corredano il falso documento di identità attribuito all’ostaggio poco prima della sua liberazione. In tal modo, se durante il tragitto in macchina polizia o carabinieri li avessero fermati, i tre componenti dell’equipaggio (Franceschini, lo stesso Sossi e un altro brigatista) avrebbero potuto mostrare tranquillamente i propri documenti di identità senza destare alcun sospetto.

8 Cui bisogna aggiungere due ulteriori foto-video testimonianze di altrettanti rapimenti che tuttavia si risolvono con la liberazione degli ostaggi, come nel caso del sequestro di Ciro Cirillo (27 aprile-24 luglio 1981), assessore all’urbanistica del comune di Napoli del cui “processo popolare” viene prodotto un documento video non dissimile da quello di Peci, e di quello del generale statunitense James Lee Dozier (17 dicembre 1981-28 gennaio 1982), di cui resta una fotografia nel tipico stile “segnaletico” delle Polaroid precedenti al sequestro Peci.

9 Ad eccezione del filmato di Schleyer realizzato pochi mesi prima dalla RAF.

1 0 Questi sono i termini utilizzati nelle carte processuali.

1 1 A sua volta Fiorentino prende in prestito quest’efficace metafora dall’omonimo titolo del film di Michael Powell (in originale Peeping Tom, 1960) in cui si mette in scena un aspirante regista psicopatico che uccide giovani ragazze con un pugnale montato sul cavalletto della sua cinepresa, filmando il tutto mentre costringe le sue vittime a guardare, attraverso uno specchio, la paura dipinta sui loro volti.

1 2 È il film del 1952 in cui Roberto Rossellini mette in scena un fotografo di un piccolo paese del centro Italia il quale, dopo aver incontrato uno strano personaggio che lo dota di un potere sovrannaturale, scopre di poter decidere della vita e della morte delle persone ritratte con la propria macchina fotografica. È così che, convinto di essere portatore della volontà di Sant’Andrea, Celestino (questo il nome del fotografo) dà avvio allo sterminio di tutti i “cattivi” del paese in nome del bene.

1 3 Si tratta del primo modello di telecamera amatoriale portatile lanciato sul mercato dalla Sony nel 1965.

1 4 Il libro riunisce informazioni tecniche insieme con un excursus sulla storia del medium e interviste a operatori militanti, fra i quali Tano D’Amico e Enrico Deaglio (allora direttore di «Lotta Continua»).

1 5 Responsabile dell’omicidio del sostituto procuratore Vittorio Occorsio (10 luglio 1976).

  • author's avatar

    By: Christian Uva

    Christian Uva è ricercatore presso l’Università Roma Tre dove insegna Storia del cinema e Teorie e pratiche del cinema digitale. Ha scritto numerosi saggi per volumi collettanei e per riviste internazionali sui rapporti tra il cinema italiano, la politica e la storia repubblicana e sul nuovo regime iconico legato all’avvento delle tecnologie digitali. È direttore delle collane editoriali cinemaespanso (Bulzoni) e Cinema (Rubbettino). È inoltre fondatore e condirettore della rivista “Cinema e Storia” (Rubbettino) e membro dell’editorial board della rivista internazionale “The Italianist. Film”. Ha pubblicato, tra gli altri, i seguenti volumi:Schermi di piombo. Il terrorismo nel cinema italiano (2007), Il terrore corre sul video. Estetica della violenza dalle BR ad Al Qaeda (2008), Cinema digitale. Teorie e pratiche (2012) e la curatela Strane storie. Il cinema e i misteri d’Italia (2011). Il suo ultimo libro, in corso di stampa, è Sergio Leone. Il cinema come favola politica.

  • author's avatar

  • author's avatar

    See all this author’s posts

Print Friendly, PDF & Email

Leave a Reply

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *