Rappresentare la storia. Il documentario come mezzo di trasmissione storiografica

Abstract

This article deals with the relation between audiovisual language and academic historical reflection. The general research question regards the possibility to think and practice filmic products as instruments of rigorous divulgation of historiographical results. The starting point is the outcome of recent researches in  moving-picture’s sources applied to that specific topic.

In the second part, the essay analyzes two documentaries realized for television and internet diffusion: 1821 made by the private Greek television Skai and the series of documentaries about the Risorgimento made by the public Italian television RAI. The comparison of both permits to develop a concrete reflection about the language’s opportunity of an appropriate transmission of the past. The final aim is to begin a discussion about a wider use of different medial approach in the academic field.

La ricerca storica è stata sino ad oggi un sapere legato all’accumulazione di opere scritte. Tuttavia, la coscienza collettiva del passato si forma da tempo attraverso canali linguistici eterogenei, tra i quali l’audiovisivo ha conquistato una posizione fondamentale.

La domanda di partenza della presente riflessione riguarda la possibilità di utilizzare il linguaggio audiovisivo per diffondere i risultati della ricerca storica rigorosa. Fino ad oggi tale riconoscimento è totalmente mancato per le persistenti diffidenze accademiche.

La ragione risiede nel convincimento che la scrittura sia l’unico strumento adeguato di trasmissione del sapere. Una provocazione di Ferro ci aiuta a vedere in maniera diretta i termini del problema e le ragioni di molte condanne.

 

Verità dei testi, certo, ma ancor più verità delle immagini, durante questo mezzo secolo, in cui tutte le istituzioni sono eredi della cultura scritta e in cui davanti all’immagine anche i più dotti fanno la figura degli illetterati. Una specie di frontiera segreta li frena, li paralizza.[2]

 

L’affermazione di Ferro appare sicuramente datata, dal momento in cui una ricca tradizione critica si è occupata dei rapporti complessi tra cinema e storia. Tuttavia, l’intento qui è di prendere in considerazione questi esiti in quanto si intersecano con le rappresentazioni attive della storia attraverso l’audiovisivo. La questione specifica delle fonti cinematografiche, invece, non è rientra negli obiettivi specifici.

La scelta è di affrontare la problematica dei limiti e delle potenzialità dell’audiovisivo sotto il profilo delle sue connotazioni linguistiche, lasciando da parte la questione sociologica del ruolo del medium come elemento fondamentale. L’idea di McLuhan che “il medium sia il messaggio”, che così significativamente ha inciso anche sulla storiografia, non è oggetto di analisi in questa sede. L’obiettivo è valutare le potenzialità dell’immagine in movimento a prescindere dai luoghi di diffusione.[3]

Tuttavia si rende necessario in questa sede restringere il quadro del campo di ricerca circa la valutazione dei limiti e dei vantaggi di due serie di documentari televisivi già esistenti e diffusi, sebbene privi del rigore metodologico tipico dell’ambito propriamente accademico.

In specifico, si intende prendere in esame due serie di documentari televisivi europei prodotti nel 2011, cioé le puntate de La Storia siamo noi della Rai riguardo ai centocinquant’anni dell’Unità d’Italia e 1821 della rete greca Skai, una rilettura complessiva del Risorgimento greco a centonovant’anni dallo scoppio della Guerra d’indipendenza.

La questione è, dunque, la verifica delle potenzialità e dei limiti del linguaggio filmico riguardo al caso specifio del documentario storico televisivo[4], tramite la comparazione di due esempi europei diffusi nello stesso anno e riguardo a fenomeni nazionali affini. In particolare, l’analisi si soffermerà su tre nodi metodologici, cioè l’intenzionalità, la presentificazione e il presunto appiattimento emotivo ed événementielle. Questo spunto può consentire di verificare l’effettività dei limiti dell’impiego del documentario e dell’audiovisivo per discutere ed interpretare la storia.

 

1. La problematicità dell’audiovisivo

La questione dell’audiovisivo è stata affrontata principalmente riguardo al suo corretto utilizzo nel nuovo sistema delle fonti storiche. Il nodo è l’impiego del materiale d’archivio per la creazione di opere scritte. Questo problema attanaglia da decenni gli studiosi ed appare ancora non completamente risolto. Lo statuto epistemologico dell’immagine in movimento risulta evanescente e il suo grado di veridicità alquanto complesso. Inoltre, l’analisi dei filmati richiede una certa dimestichezza con discipline come la semiotica, l’estetica e la sociologia.[5]

In questa sede, l’intenzione è di prendere in esame alcune aporie linguistiche rilevate nel dibattito metodologico, che però verranno sviluppate nell’analisi dei due documentari televisivi nella sezione successiva. Il tentativo è di trasferire alcuni risultati epistemici riguardanti l’uso dei documenti audiovisivi all’indagine circa l’utilizzo attivo del linguaggio.

Il quadro generale parte dalla centralità dell’idea che l’immagine in movimento escluda i processi mentali di astrazione. Il peccato originale risiederebbe nella tendenza intrinseca a semplificare la realtà, ad appiattire l’analisi critica e la polifonia interpretativa. L’immagine tenderebbe a far prevalere la percezione grezza, restringendo il campo della concettualizzazione immateriale.[6]

Inoltre, il vedere sarebbe riconosciuto dallo spettatore come vero per via dell’effetto realtà, cioè la percezione irriflessa di assistere alla riproduzione fedele di un pezzo di realtà. La diretta, televisiva o in streaming, è l’estremizzazione di questo fenomeno, perché viene rappresentata l’illusione di prendere parte ad un avvenimento nel momento del suo svolgersi, quasi che il filtro insito in qualsiasi media scomparisse.[7]

L’audiovisivo sarebbe così, per ragioni connaturate al linguaggio utilizzato, incapace di presentare un’interpretazione storica adeguatamente ricca e problematica rispetto al saggio scritto. Vediamo ora tre nodi concettuali che ci permettono di approfondire alcune sfaccettature e conseguenze di questo assunto.

I prodotti filmici sono particolarmente pregni di intenzionalità, ovvero contengono una forte volontà di attribuire un’impronta – ideologica, politica, estetica – all’elaborazione finale, che dovrebbe rispecchiare i presupposti iniziali. L’indagine sulle fonti ha prestato attenzione a ciò, mostrando come il vaglio degli audiovisivi debba essere cauto e rigoroso. Il lavoro critico oscilla soprattutto dall’individuazione degli elementi fuori controllo (lapsus) a quelli decisi in maniera trasparente e deliberata. Tale opera di disvelamento si scontra con una serie di aspetti complessi.[8]

Molto rilevante, sebbene non esclusivamente dedicata al filmico, è l’opera di Burke che si è soffermato sulle illusioni sociali insite nelle immagini fotografiche, che rivelano non la natura del soggetto trattato, ma le modalità di rappresentazione dello stesso in una certa epoca. Come viene messa in scena una madre di famiglia? Una giovane donna di città rispetto ad una campagna? Etc. Questo evidentemente vale per lo stesso Burke anche per l’audiovisivo, sebbene sia spesso filtrato da maggiori mediazioni, dovute al ruolo preponderante di chi filma e finanzia rispetto a chi invece viene ripreso. In particolare, le messe in scena create per raggiungere il risultato desiderato (filtri, montaggio, luce etc.) sono il deposito recondito di mentalità, desideri sociali, identità ed ideologie.[9]

L’intenzionalità è sempre presente, non per questo però la sua identificazione è immediata, in quanto il prodotto finale deriva dal lavoro comune di registi, tecnici e produttori. Quando viene osservato un qualsiasi filmato non siamo di fronte all’atto di un singolo autore, ma all’opera di una serie di agenti, spesso condizionati dal proprio ruolo sociale. Così, l’effetto realtà, come osservato da Bourdieu, si somma alla posizione di campo dei professionisti rendendo gli obiettivi effettivi sfuggenti.[10]

Queste caratteristiche rendono diffidenti gli storici circa l’utilizzo attivo dell’audiovisivo. La ragione è la complessità intenzionale del risultato e l’apparente normatività dell’esito trasmesso. Questo in particolare se si tratta di affrontare la televisione o forse sarebbe meglio dire una certa forma di televisione.

Tale normatività, però, come ben mostrato da Jean-Louis Comolli in Vedere e potere non è necessariamente presente nelle opere filmiche. Il documentario, degno di questo nome, è «quel cinema che si confronta per così dire frontalmente con le realtà che sono le nostre, individuali e sociali, private e pubbliche, prendendosi il rischio di questo impegno nel mondo»[11]. Questo “rischio” connaturato al documentario deriva dal fatto che il cinema di realtà è «non sguardo sul mondo ma il mondo come sguardo».[12]

La neutralità, d’altro canto, non è nemmeno raggiunta dalla storiografia, che si nutre piuttosto del dibattito anche feroce tra letture concorrenti. La questione è proprio che nel caso del documentario e della televisione la rappresentazione può apparire, per via dell’effetto realtà, coincidente con la verità e non come espressione della posizione dell’autore o dei produttori. La voce fuori campo, ad esempio, può spesso risultare come l’esposizione incolore e quindi assoluta del fatto, non dando spazio al confronto con visioni differenti e celando la sua connotazione parziale.[13]

Alla difficoltà nell’individuare l’origine dell’intenzionalità corrisponderebbe un’espressione acritica del suo contenuto che rasenterebbe quasi sempre il propagandistico. La raffinatezza critica della storiografia si troverebbe costretta in una dimensione monologica. Tuttavia, il nostro obiettivo è verificare concretamente questo giudizio, che appare più legato ad alcuni esempi e non alla natura intrinseca del linguaggio. L’intenzionalità pertanto è una griglia concettuale significativa per comprendere il valore di un documentario storico, in quanto a capacità di mostrare l’esistenza di diverse tesi ermeneutiche e il fondo soggettivo delle stesse.

Un tratto proprio dell’audiovisivo è la capacità di “presentificare” in maniera diretta la materialità storica. La proiezione è in grado di far rivivere un passato nel nostro presente, o quantomeno una sua rappresentazione potente. Il timore è che questo possa indebolire la capacità di analizzare gli universi concettuali e i processi complessi. Specificatamente, autori come Antonio Mura lamentano la tendenza insita nella “presentificazione” ad annullare la distanza del passato dando sempre l’impressione di assistere ad eterno un presente storico.[14]

L’immagine rende fattualmente visibili luoghi, spazi e avvenimenti. Le riprese, ad esempio, della marcia su Roma danno l’opportunità di analizzare il vestiario, gli slogan e magari di intravedere le origini sociali dei partecipanti. D’altro canto, anche le semplici immagini e vedute della vita cittadina ci rivelano molto sulla quotidianità di un’epoca: le condizioni delle strade, la posizione e la diffusione dei mezzi di trasporto e altro ancora.

Questo può valere anche per riprese legate a periodi storici precedenti alla nascita del cinema. Le immagini della reggia di Versailles sono in grado, più di mille descrizioni, di manifestare la volontà architettonica della monarchia francese di far percepire costantemente il peso del proprio potere, tanto nella profondità luminosa degli specchi quanto nell’altezza opprimente dei lunghi corridoi.[15]

La presentificazione, senza dubbio, tende a livellare l’esperienza storica verso la dimensione del del momento attuale in quanto crea l’impressione di osservare direttamente il passato. Ciononostante si tratta di uno degli elementi della costruzione di un filmato, che garantisce vantaggi espositivi importanti e può essere compensata da un adeguato utilizzo di altri fattori. Tale ambiguità, cioè, va vagliata nella pratica delle immagini per vedere se sia possibile ricomporla ed aggirarla.

La storia audiovisiva è spesso connotata in maniera emozionale ed événementielle, con una grande preponderanza di fattori minuti e sovente aneddotici. I processi di fondo e i fenomeni di lungo periodo appaiono relegati ad una sfera ancillare, conducendo più ad un’immedesimazione voyeuristica che ad una reale riflessione sul passato. Il rischio è nuovamente di perdere la percezione della distanza temporale, situando gli avvenimenti in un eterno presente[16].

Bisogna soffermarsi brevemente sull’aspetto emozionale dell’immagine. Tale fattore viene spesso contrapposto al rigore razionale della storiografia, capace di analizzare il proprio oggetto di ricerca in maniera distaccata. Eppure l’emozione, come notato soprattutto dai professionisti del documentario come Jean-Louis Comolli e Chiara Ottaviano, è un elemento supplementare di conoscenza dotato di un suo valore.[17]

Il gesto nervoso, il silenzio, il tono della voce e la mimica facciale sono tutti indizi rivelatori che contribuiscono a far emergere fattori che esulano il puro contenuto significativo delle parole. In questo senso, il cinema svela più della scrittura e ci consente di includere elementi assenti dalla saggistica tradizionale.

L’emozione è parte della memoria (e dunque anche della storia), per cui non può essere presa in esame come semplice tratto perturbante, ma come potenzialità forte dell’audiovisivo.

La narrazione del passato come somma di fatti è alla radice della storiografia. La domanda è se sia necessariamente parte dell’audiovisivo. Nuovamente il tema è se sia possibile approfondire i processi storici, mostrandoli per immagini.

La risposta non può che essere verificata empiricamente nei due esempi televisivi selezionati, sapendo che si tratta di un primo approccio parziale. Questo nodo va superato propedeuticamente per poter agire a pieno titolo il documentario come mezzo di riflessione storica.

 

2. Due esempi di videostoria a confronto:

La Storia siamo noi e 1821.

 

Nell’assenza di prodotti accademici codificati, l’unico spazio in cui poter analizzare limiti e pregi dell’audiovisivo è quello dei prodotti divulgativi.

La scelta è di concentrarsi comparativamente su due serie di documentari prodotti per commemorare il Risorgimento italiano e la Guerra di indipendenza greca, andate in onda entrambe nel 2011.

La storia siamo noi era un programma televisivo della RAI che proponeva documentari storici in  diversi momenti all’interno del palinsesto della rete pubblica nazionale, sia nell’arco della mattinata che in prima o seconda serata. I suoi prodotti sono in buona parte presenti in rete tramite il sito di RaiStoria, sui social network e soprattutto su YouTube.[18]

Per i centocinquant’anni dell’unità d’Italia, la trasmissione ha messo in cantiere una serie di puntate disorganiche di circa cinquanta minuti, riguardo ad alcune figure ed avvenimenti del processo di costruzione nazionale. I documentari in questione spaziano da Cavour a Mazzini alla Contessa di Castiglione e alla Repubblica romana.[19]

Il filo conduttore è dato dalla tematica di fondo (il Risorgimento) e dal format della trasmissione, che ripropone alcuni stilemi a prescindere dal contenuto specifico. In tal modo, sebbene vi siano alcune differenze importanti tra documentario e documentario, è possibile ricostruire alcune scelte costanti.

In primo luogo bisogna soffermarsi sulla dimensione intenzionale dei filmati. I principali indizi che consentono di cogliere l’obiettivo e l’angolatura storiografica degli autori sono le scelte formali e la voce narrante.

La voce narrante – spesso definita enciclopedica o addirittura divina – costituisce il tramite per dare un filo conduttore alla presentazione. In sostanza è riconducibile alla voce dello storico all’interno di un testo scritto, però tende a presentarsi come oggettiva, eterea in quanto non associata ad un volto e spesso priva di qualsiasi inflessione emotiva o dialettale. Ortoleva e Rosenstone mettono in risalto il fatto che tale scelta formale dota la linea interpretativa dell’autore di una perfetta integrazione nell’effetto di realtà. La lettura storica diventa la verità, peraltro disincarnata.[20]

Tuttavia, i casi concreti mostrano una maggiore complessità e versatilità stilistica.

La storia siamo noi adopera ampiamente la voce enciclopedica con i tratti descritti, però viene accompagnata dall’intervento in studio di Minoli e dall’apporto di ampie scritte digitale che sottolineano parole, nomi e date fondamentali. Inoltre, sono inseriti numerosi interventi di storici, sebbene quasi mai in contraddizione con la voce off.[21]

La linea ermeneutica appare frequentemente oggettiva, eppure dotata di un volto che la interpreta e accompagnata dal commento di specialisti. In tal modo, l’oggettività quantomeno non si converte in una verità eterea. Tuttavia l’intenzionalità viene celata dietro l’algida impostazione della voce narrante.

Alcuni esempi specifici però sono in contraddizione con questa impostazione poiché superano volutamente il tono neutro della voce fuoricampo. Le ragioni sono dovute al desiderio di dare un abito più seducente al racconto e non certo alla volontà di palesare lo sguardo soggettivo degli autori. L’esito, sebbene forse involontario, è quello di esplicitare la presenza del narratore allo scopo di attrarre un maggior numero di spettatori.

Nel caso di Ippolito Nievo, la voce off è adoperata in senso emozionale per dare una venatura di suspense e complotto alla misteriosa vicenda della morte dello scrittore, avvenuta sul piroscafo “Ercole” scomparso a largo delle coste campane pochi giorni prima dell’incontro di Teano e della proclamazione dell’unità d’Italia. In particolare, la puntata insiste sui lati oscuri della completa sparizione del piroscafo, di cui non furono trovati nemmeno i resti, e sul ruolo di Nievo testimone “scomodo” delle malversazioni garibaldine sull’isola, in quanto intendente finanziario in Sicilia.[22]

L’obiettivo è accrescere la curiosità degli spettatori, prestando grande attenzione ai tratti aneddotici del personaggio. L’esito è una maggiore soggettività, che dimostra abbastanza chiaramente come l’impostazione oggettiva della voce enciclopedica sia una scelta non connaturata al documentario.

La costruzione formale, ad ogni modo, è coerente anche con l’intenzionalità storiografica di fondo della serie della Rai. La storia siamo noi si prefigge essenzialmente il compito di esaltare alcuni momenti del Risorgimento per rinsaldare l’unità nazionale e per diffondere dei valori condivisi. I lati negativi o meno edificanti appaiono funzionali alla ricostruzione dell’appartenenza italiana.

La presentazione di Cavour raggiunge vette apologetiche in tal senso, poiché viene introdotto come il personaggio straordinario che ha consentito la nascita dell’Italia unita. Tale aspetto viene rafforzato anche dalle scelte formali che sottolineano la linea interpretativa e puntano a rafforzare il riconoscimento emozionale acritico del personaggio. La musica trionfale in sottofondo e gli estratti accostati delle opinioni incondizionatamente positive di storici e giornalisti(da Monsagrati, a Banti, alla Riall) mostrano l’immagine propedeutica del Padre della patria. In seguito, le strategie politiche, anche le meno gloriose, saranno giustificate dalla chiave di lettura messa come cappello introduttivo, che si ricollega in maniera circolare ad un finale altrettanto celebrativo.[23]

L’audiovisivo, come già ricordato, ha la facoltà di “presentificare” gli spazi dell’agire storico, tramite ricostruzioni e in riferimento all’eredità monumentale e iconografica. Questa caratteristica è molto rilevante in quanto costituisce un elemento proprio di questo linguaggio.

Tale punto di forza si scontra per il passato pre-cinematografico con l’assenza di reperti filmati d’epoca. La lacuna si presume che possa essere narrativamente superata con un espediente quale la drammatizzazione, ovvero l’uso di attori muti che interpretano scene in costume di battaglie, avvenimenti e vita quotidiana per rendere più vivida la narrazione storica.

La drammatizzazione ad hoc è praticamente assente ne La storia siamo noi. Tuttavia, la trasmissione inserisce spezzoni di film e sceneggiati televisivi, per poter far sentire le parole e far vedere un’immagine dei personaggi narrati, soprattutto nel caso di Cavour e della Contessa di Castiglione.

Le drammatizzazioni sono, però, impiegate nel caso di Nievo e della Repubblica romana. Questo strumento è considerato solitamente negativamente in quanto artificioso da un punto vista storico e povero sotto il profilo cinematografico. Tuttavia nel concreto va inquadrato nell’insieme delle scelte stilistiche.

Roma repubblica venite ha un taglio decisamente pop che strizza l’occhio ad un pubblico più giovane, come dimostrano la presenza di musiche derivate da film di successo come The Departed e l’introduzione dei protagonisti della repubblica tramite un’iconografia ispirata ad Andy Warhol.[24]

Questi fattori uniti alle drammatizzazioni accrescono l’impatto emotivo del racconto che porta a sottolineare gli aspetti biografici e il succedersi degli avvenimenti piuttosto che la cornice storica. In questo caso, poi, non si tratta del dettaglio emozionale di un testimone, ma piuttosto di una artificiosa costruzione filmica.

Questo dato può distogliere negativamente da altre scelte rilevanti contenute nel documentario. La storiografia deve il suo maggior rigore al richiamo diretto alle fonti adoperate. Le fonti scritte vengono ampiamente riportate da una voce off ne La storia siamo noi, senza però il richiamo preciso all’origine del testo. L’impressione è quella di scritti, per lo più memorialistici, assunti come voce diretta dei personaggi e non quali fonti a stampa.[25]

L’opera in questione riporta in sovraimpressione quasi sempre il riferimento al testo. Si tratta di un accorgimento semplice ma di grande portata, poiché permette di contenere in nuce gli stessi principi di rigore documentario del libro. L’argomentazione filmica, così, può fondarsi su rimandi espliciti e non su una narratività affabulatoria.[26]

L’emozionalità viene dunque accostata ad una migliore trattazione delle fonti, mostrando come le due cose non siano necessariamente in conflitto, sebbene le drammatizzazioni costituiscano una artefatta presentificazione connotata in maniera sentimentalistica.

Questo ci conduce ancora alla questione dell’intenzionalità e della capacità di uscire da un’impostazione monologica, tramite il riferimento alle divergenze del dibattito storiografico. Inoltre ci consente di notare una via di fuga dalla storia  événementielle ed un uso in un contesto differente delle sfumature emotive.

Roma repubblica venite, infatti, contiene alcuni momenti in cui vengono espresse, sebbene in maniera sfumata, le divergenze di lettura tra gli storici e i giornalisti intervistati. In particolare, la parte dedicata alla vera e propria costruzione della Repubblica e alle scelte dei triumviri – Mazzini, Saffi e Armellini – fa emergere le differenze interpretative. Carlo Cardia risulta tutto sommato difendere l’operato di Pio IX o quantomeno tende a giustificarlo, mentre sottolinea gli “eccessi” della Repubblica. Vincenzo Balzani e Claudio Fracassi sono protesi ad esaltare le conquiste rivoluzionarie della breve esperienza romana, con grande attenzione per il contenuto “progressista” delle deliberazioni e delle riforme avviate.[27]

La presenza di divergenze interpretative fornisce una maggiore profondità analitica alla trattazione, in un contesto in cui altrimenti il documetario sarebbe appiattito in una dimensione esclusivamente fattuale. Inoltre l’audiovisivo ci consente di vedere direttamente gli storici che propongono le proprie tesi, lasciando leggermente trasparire anche l’affetto e il calore personale della propria propensione guidata da convinzioni politiche e ideali.

 

1821 è un unico documentario di oltre nove ore, prodotto dalla rete privata greca SKAI, messo in onda in nove puntate separate in seconda serata. L’intento era di proporre una rappresentazione unitaria del processo di liberazione dalla dominazione ottomana e di costruzione dell’identità nazionale. Anche in questo caso il filmato ha una sua diffusione via internet tramite il sito e i social network.

La programmazione della rete, poi, prevedeva un dibattito di approfondimento tra esperti circa le tematiche emerse nell’episodio. In tal modo, era possibile affiancare all’esposizione narrativa un ulteriore approfondimento analitico e storiografico.

Il racconto è presentato tramite il volto e la voce di un noto giornalista televisivo Petros Tatsopoulos, che appare ripetutamente nel corso del documentario per esprimere di fronte allo spettatore delle considerazioni sugli avvenimenti, accanto all’intervento di alcuni storici, oppure per presentare certi luoghi fisici collegati al racconto. La ragione è chiaramente quella di sfruttare un volto conosciuto dal pubblico che sottolinei l’importanza dell’impresa produttiva.

La proposta ermeneutica è soggettiva, dato che viene sottolineato ancor più dal fatto che Tatsopoulos partecipa al primo dibattito di approfondimento dopo la trasmissione dell’episodio inaugurale. Il linguaggio stesso del testo conferma tale impressione, poiché insiste nella proposizione di chiavi di lettura interpretative, derivate dagli esiti storiografici più recenti. Ad esempio, l’incipit è dedicato a problematizzare le ragioni profonde che portarono all’insurrezione del 1821, che concernono il significato del momento storico e i processi di unificazione popolare.[28]

1821 si pone lo scopo di avanzare una lettura alternativa a quella nazionalista tramandata per generazioni a prescindere dagli esiti più recenti del dibattito storiografico. Il documentario, perciò, sottolinea ripetutamente alcune tesi: l’idea modernista che la nazione (anche quella greca) sia un prodotto recente e non un retaggio atavico; la necessità di ribaltare la leggenda nera sulla dominazione ottomana, come periodo ininterrotto di vessazioni e imbarbarimento; la constatazione che la stirpe ellenica non fu in attesa per quattrocento anni di una liberazione palingenetica, ma sviluppò importanti pratiche di coesistenza interreligiosa. L’opera non disdegna di mettere in evidenza, a fianco alle atrocità commesse dagli eserciti del Sultano, le violenze perpetuate dai greci ai danni dei musulmani del Peloponneso.[29]

Il taglio formale è consono alla scelta di presentare un documentario che sfati i luoghi comuni della coscienza nazionale a fronte degli sviluppi più recenti della ricerca storica. l’audiovisivo è in sé particolarmente adatto all’intenzionalità anche perché in grado di raggiungere un pubblico più ampio.

Bisogna qui riprendere una problematica che è stata considerata, da autori come Sorlin, Lagny e Anania, inscindibilmente legata alla storia audiovisiva e soprattutto televisiva, cioè l’appiattimento événementielle e la velocità temporale dell’esposizione. L’idea è che l’immagine in movimento non sarebbe in grado di trattare il lungo periodo e l’analisi approfondita, perché tenderebbe a soffermarsi sul fatto minuto e a connettere rapidamente gli avvenimenti in uno spazio eccessivamente breve e semplificatorio.[30]

La riflessione non potrebbe svilupparsi adeguatamente, in quanto sarebbe schiacciata in una dimensione insignificante ed incapace di fornire un contributo critico di valore. Il risultato può essere solamente divulgativo ed apprezzabile in tal senso, ma al di fuori della sfera della ricerca vera e propria.

Nel caso della Storia siamo noi, tale problematica viene in parte superata attraverso la presenza di spunti di polifonia storiografica, anche se in un contesto dove prevale l’impostazione fattuale.

1821 sembra fornire una controprova diversa, almeno in misura parziale. Il documentario è strutturato su un arco temporale rilevante, ovvero nove ore che consente di inserire riflessioni ampie su fenomeni di lungo periodo. La prima puntata è completamente dedicata ad una descrizione della condizione ortodossa sotto la dominazione ottomana, che cerca di fare luce su alcune questioni di fondo. Ad esempio, il ruolo della religione nell’organizzazione imperiale ottomana sino al Settecento viene sviluppato in funzione delle trasformazioni della società balcanica ortodossa, con riferimenti ai riti funebri, all’arredamento domestico, al vestiario. Tale attenzione alla vita quotidiana viene connessa, poi, alle sue specificazioni istituzionali in riferimento alla politica svolta dal Patriarcato di Costantinopoli come centro unico dell’ortodossia.[31]

Probabilmente, la compressione temporale pone dei limiti espositivi ed analitici rispetto alla parola scritta. Tuttavia, va notata la possibilità di inserire problematiche di lungo periodo ed analisi puntuali all’interno della presunta linearità congenita dell’audiovisivo. Il tema non è del resto quello di trasporre la parola scritta nel linguaggio filmico, ma piuttosto di assumere una prospettiva interna al linguaggio stesso, capace di sfruttarne autonomamente le peculiarità.[32]

L’impianto più complesso di 1821 risente in parte del diverso ruolo ricoperto dagli storici di professione rispetto alla serie di La storia siamo noi. Gli specialisti, nei programmi televisivi, vengono spesso relegati a funzioni ancillari di consulenti o semplici Talking heads che non determinano l’impostazione di fondo del documentario. Nel caso greco, invece, Veremis e Michailidis sono coautori dell’opera, fatto che ha consentito ai due studiosi di intervenire in tutti i momenti della lavorazione. In tal modo, le scelte formali sono state compiute dai professionisti televisivi, ma sotto la costante supervisione di storici.[33]

La questione della presentificazione appare duplice nel documentario di SKAI. L’opera in esame adopera ampiamente l’espediente della drammatizzazione. Si tratta di una scelta controversa in quanto crea un’illusione debole di azzeramento della distanza temporale tra passato e presente, poiché è evidente l’apparire di attori d’oggi ma con la presunzione che possano riprodurre fedelmente il passato. Inoltre, la scelta è visivamente povera e tende a far risaltare la successione di fatti minuti ed emotivamente significativi, piuttosto che i processi di fondo.

Vi è un altro uso della “presentificazione” con una maggiore valenza espressiva, cioè l’indagine visiva degli spazi fisici con i dovuti commenti. Ad esempio, le riprese dei reperti tombali di Corinto, che mostrano l’usanza di seppellire cristiani e musulmani in cimiteri comuni, vengono adoperate per discutere le relazioni tra i due gruppi religiosi all’interno dell’Impero ottomano. In questo caso, l’immagine in movimento ci consente di vedere direttamente la realtà fisica e di mediarla nella sua funzione storica.[34]

 

Note conclusive

Il confronto tra le due serie ci offre l’opportunità, almeno in nuce, di vedere alcune soluzioni alle aporie emerse dallo studio delle fonti audiovisive. Le problematiche che concernono categorie come intenzionalità, presentificazione e storia événementielle possono essere al contempo superate e sfruttate. Il rigore storiografico, la soggettività dell’autore e la polifonia metodologica non sono a priori escluse dall’ambito dei prodotti documentaristici. Inoltre, i tratti specifici del linguaggio possono fornire un arricchimento ermeneutico come la possibilità di vedere la fisicità del passato o la rilevanza degli aspetti personali ed emotivi inseriti in un adeguato quadro interpretativo e analitico. In sostanza, le peculiarità riscontrate potrebbero migliorare, piuttosto che indebolire, il campo della narrazione storiografica accademica se ovviamente adeguate ad un livello di approfondimento, rigore e polifonia diverso rispetto alla produzione di massa.

La sfida forse più affascinante risiede nella necessità di inserire l’audiovisivo tra gli strumenti di divulgazione della ricerca, fatto sino ad ora assente. Gli esempi di ampia diffusione consentono già di intravedere soluzione adeguate ad un contesto comunicativo con esigenze più alte. I costi inferiori del digitale permettono di immaginare questo futuro, al di là delle opere prettamente televisive. In sé, appare chiaro che l’opportunità di sfruttare il linguaggio esiste, sebbene tale via sia stata solo in parte percorsa. Si tratta allora di avviare una fase di sperimentazione che consenta di approfondire la duttilità e le proprietà euristiche dell’immagine in movimento, con la consapevolezza che la sua “giovinezza” la rende passibile di sviluppi inimmaginati.

 

 

 

 

 

 


[1] L’articolo nasce dalla profonda convinzione che sia necessario spostare l’analisi dal contenitore al contenuto, ovvero dal medium al linguaggio, ammesso che si possa parlare propriamente di linguaggio. In sostanza l’idea di partenza è che sotto il profilo analitico sia necessario ricondurre il cinema all’audiovisivo a prescindere dallo spazio di fruizione (sala cinematografica, televisione, internet, installazione artistica, proiezione murale etc.). Tuttavia, per ragioni di sintesi il testo si soffermerà sul genere documentario nello spazio televisivo. Sulla problematica dello statuto del cinema vedi E. Terrone, La filosofia del film, Roma, Carocci, 2014.

[2] M. Ferro, Cinema e storia, Milano, Feltrinelli, 1979, p. 28. Vedi anche: A. Grasso, La storia in diretta, in Fare storia con la televisione: l’immagine come fonte, evento, memoria, a cura di Id., Milano, V&P, 2006, pp. 11-16.

[3] Cfr. M McLuhan, The Medium is the Message, An Inventory of Effects, Londra, Penguin, 1967.

[4] Bisogna notare come entrambe le serie siano ampiamente diffuse su internet, sia sui siti delle reti che su youtube, per cui mostrano ormai la loro natura ibrida e non speficatamente televisiva. Il luogo di disseminazione non è più unico ma tende immediatamente alla massmedialità, rendendo questo elemento meno decisivo nella costruzione dell’opera.

[5] Per alcuni riferimenti preliminari: M. Ferro, Cinema e storia, cit. P. Sorlin, Sociologia del cinema, Milano, Garzanti, 1979. M. Lagny, De l’histoire du cinéma, methode de l’histoire et histoire du cinéma, Parigi, Colin, 1992. Per un breve quadro storiografico: S. Carini, Media e storia: cronologia di un dibattito, in Fare storia, cit., pp. 47-90.

[6] Questa osservazione è particolarmente dura nella riflessione di Giovanni Sartori: G. Sartori, Homo videns, Bari, Laterza, 1999.

[7] La definizione di “effetto realtà” è stata elaborata da Barthes per quanto riguarda la fotografia: R. Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotografia, Torino, Einaudi, 1980. Per l’audiovisivo vedi: P. Bourdieu, Sulla televisione, Milano, Feltrinelli, 1997, pp. 11- 45. P. Burke, Testimoni oculari, il significato storico delle immagini, Roma, Carocci, 2002, pp. 25-39. R. Nepoti, Storia del documentario, Bologna, Pàtron, 1988, pp. 7-22 e 118-140. B. Cummings, War and Television, New York, Verso, 1993.

[8] G. De Luna, L’occhio e l’orecchio dello storico. Le fonti audiovisive nella ricerca e nella didattica della storia, Firenze, La Nuova Italia, 1993, pp. 13-36. P. Ortoleva, Cinema e storia. Scene dal passato, Torino, Loescher, 1991, pp. 1-54. P. Iaccio, Cinema e storia: percorsi, immagini, testimonianze, Napoli, Liguori, 1998, pp. 11-47.

[9] P. Burke, Testimoni oculari, cit. pp. 25-39.

[10] P. Ortoleva, Cinema e storia, cit. pp. 1-54. P. Bourdieu, Sulla televisione, cit. pp. 47-83. Tale problematica è legata alla Public History, per alcuni riferimenti iniziali vedi: J. De Groot, Consuming History. Historians and Heritage in Contemporary Popular Culture, New York, Rutledge, 2009. F. Anania, Immagini di storia. La televisione racconta il Novecento, Roma, RAI-ERI, 2003.

[11] J.- L. Comolli, Vedere e potere, il cinema, il documentario e l’innocenza perduta, Roma, Donzelli editore, 2006, p. 3

[12] J.- L. Comolli, Vedere e potere, cit. p. 43 , vedi anche pp. 89-97.

[13] R. A. Rosenstone, History on film Film on History, Edimburgo, Pearson, 2006, pp. 70-88. P. Ortoleva, Cinema e storia, cit., pp. 54-93 e 132-168. A. Mura, Film, storia e storiografia, Roma Quercia,  1963, 127-153.

[14] Molti lamentano la tendenza insita nella “presentificazione” ad annullare la distanza del passato, tuttavia mi pare corretta la precisazione di Comolli che sostiene si tratti di un passato che viene rappresentato nel nostro presente, ma che rende «direttamente visibile ciò che non si vede: il passaggio del tempo sui volti e sui corpi.» J.- L. Comolli, Vedere e potere, cit. p. 144. Per alcuni esempi critici, invece, vedi:  A. Mura, Film, storia, cit. pp. 76-104. J. Baudrillard, Simulacri ed impostura. Bestie, Beabourg, apparenze e altri oggetti, Bologna, Cappelli, 1980, pp. 45-95. J. Condry, Ladra di tempo, serva infedele, in Cattiva maestra televisione, Venezia, Marsilio, 2002, pp. 81-100. G. Sartori, Homo videns, cit.

[15] Il testo di riferimento sul ruolo rimane  quello di Norbert Elias, La società di corte, Bologna il Mulino 1980. Per quanto riguarda il potere di rendere presente il peso dell’architettura nella reggia basti richiamare questa sequenza di P. Angela A. Angela, La Rivoluzione francese-Superquark, https://www.youtube.com/watch?v=Q4Dwx2AVN1g min 10.00-14.00.

[16] I temi del privatismo e del gusto per il particolare sono presenti in alcuni testi: L. Alessandrini, La videotestimonianza e la Storia, in Che storia siamo noi?: le interviste e i racconti personali al cinema e in televisione, a cura di L. Cigognetti, L. Servetti, P. Sorlin, Venezia, Marsilio, 2008, pp. 47-71. M. Lagny, De l’histoire du cinéma, cit. pp. 257-276. Inoltre vedi: B. Nichols, Introduzione al documentario, Milano, Il Castoro, 2006.

[17] C. Ottaviano, Tra ricerca e didattica. Esperienze sul campo e percorsi di riflessione, in Che storia siamo noi? cit. pp. 105-125. J.- L. Comolli, Vedere e potere, cit. pp. 89-97 e 145-156.

[18] Vedi http://www.lastoriasiamonoi.rai.it/, La disseminazione di questi filmati sui social network è, per loro stessa natura, amplissima e richiederebbe una ricerca specifica per essere analizzata.

[20] R. A. Rosenstone, History on Film, cit. pp. 70-88. P. Ortoleva, Cinema e storia, cit. pp. 54-93 e 132-168. A. Mura, Film, storia, cit. pp. 127-153.

[21] Ad esempio: G. Spadetta, Cavour. Il vero artefice dell’unità d’Italia, Italia, 2011, <http://www.lastoriasiamonoi.rai.it/puntata/cavour/1191/default.aspx>.

[23] Cavour, cit. min 0.00-2.40 e 48.00-54.24.

[24] C. Burtulo, F. Lodoli, Roma repubblica venite, Italia, 2011, <http://www.lastoriasiamonoi.rai.it/puntate/roma-repubblica-venite/1101/default.aspx> min. 3.27-4.52.

[25] L. Servetti, Storia e immagini in movimento: alcune questioni, in La storia in televisione, cit. pp. 25-29.

[26] Roma repubblica, cit. min 9.00-9.30. Il rischio è chiaramente denunciato da Jarvie: I. Jarvie, Philosophy of the Film, Epistemology, Ontology, Aesthetics, New York, Rutledge, 1987.

[27] Ibid. min. 23.00-29.28.

[28] 1821 Stin skià tis Megalis Pilis [All’ombra della Sublime Porta], Grecia, 2011,<http://www.skai.gr/player/tv> min 0.00-7.30.

[30] M. Lagny, De l’histoire, cit. p. 275. P. Sorlin, L’immagine e l’evento. L’uso storico delle fonti audiovisive, Torino, Paravia, 1999, pp. 29-74. F. Anania, Introduzione, in «Memoria e ricerca», 14, 26 (2007), pp. 5-14. Il tema viene ripreso e problematizzato da Rosenstone: R. A. Rosenstone, Visions of the Past. The Challenge of Film to our Idea of History, Harvard, Harvard University Press, 1995, pp. 19-44. E. Zerubauel, Le mappe del tempo. Memoria collettiva e costruzione sociale del passato, Bologna, Il Mulino, 2005, pp. 27-99.

[31] 1821 Stin skià, cit. In particolare min. 14.10-24.05.

[32] H. White, Historiography and Historiophoty, «Amercian Historical Review», 93, 5 (1988), pp. 1193-1999. R. C. Raack, Historiography as Cinematography, «Journal of Contemporary History», 18 (1983), pp. 411-438. R. A. Rosenstone, Visions of the Past, cit. pp. 198-225. W. Guynn, Writing History in Film, New York, Rutledge, 2006, pp. 45-80.

[33] La necessità di avere un ruolo nell’intera produzione è stato sottolineato sin dall’opera collettiva prometeica a cura di Smith. In particolare, J. Gernville, The Historian as a Film-maker II, in  The Historian and Film,  a cura di P. Smith, Cambridge, Cambridge University Press, 1976, pp. 132-141. Vedi anche  G. Craiz, Il punto di vista dello storico, in   La storia in televisione: storici e registi a confronto, a cura di L. Cigognetti, L. Servetti, P. Sorlin,Venezia, Marsilio, 2001, pp. 39-48.

[34] 1821 Stin skià, cit. min. 15.50-1745.

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    By: Giorgio Stamboulis

    ha conseguito il dottorato di ricerca in Storia moderna presso l’Università di Firenze con una tesi sul pensiero illuminista nei Balcani. La sua attività di ricerca spazia dalla collaborazione con la rivista Graphie alla pubblicazione di articoli sull’Illuminismo fino alle riflessioni sul linguaggio audiovisivo, riguardo cui ha presentato un paper a Graz sull’uso di YouTube nei movimenti sociali. Nel 2014 ha realizzato il documentario La Fabbrica immaginata assieme a Fabrizio Varesco, e nel 2015 è apparso Il Labirinto greco – Fuggire l’austerità, opera sulla crisi greca.

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