Ugo Tognazzi corpo del boom. Autorappresentazione e società italiana nei primi anni Sessanta.

Tra la fine degli anni Cinquanta e la prima metà degli anni Sessanta l’Italia, com’è noto, subisce profonde trasformazioni e cambiamenti determinanti, tanto nei risvolti economici e produttivi[1], quanto in quelli politici, culturali e sociali. Il Paese subisce rapide modificazioni nel sistema economico, nell’ambito del lavoro, nelle morfologie dell’abitare e del consumare[2], negli assetti e nelle abitudini sociali, nei modelli identitari e familiari. Nel presente contributo ci si occuperà di alcuni rilevanti fenomeni della società italiana del cosiddetto miracolo economico, attinenti in particolare al cambiamento dei costumi, all’incerta modernizzazione dei modelli identitari (e dei ruoli di genere), ai legami tra consumi e stili di vita. Nel contesto di una «società ambivalente, in parte scettica e attaccata a certe vecchie convenzioni, in parte attratta da tutto ciò che sapesse di moderno, ma anche suggestionata da certe tendenze più superficiali del “nuovismo”»[3], si concentrerà l’attenzione sulla rappresentazione che il medium cinematografico ha fornito delle trasformazioni in atto e dei fenomeni di modernizzazione e di conseguente incertezza individuale e collettiva.[4]

Ci riferiremo in particolare a specifici anni della storia del cinema italiano, nei quali si vive in diretta quella rappresentazione delle modificazioni (e dei traumi mal assorbiti) nel tessuto sociale[5], dai temi inerenti la sessualità alla famiglia, dalla percezione dei sentimenti al tempo libero, dai legami con la politica e l’ideologia, alla moda e al costume[6]. Per analizzare i rapporti tra i cambiamenti nel contesto socio-culturale e la loro rappresentazione mediale, scegliamo di prendere in esame la figura attoriale di Ugo Tognazzi, figura ricorsiva in grado di restituire diversi aspetti di questi cambiamenti.[7] In particolare si concentrerà l’attenzione, a partire dai caratteri recitativi e dall’analisi di alcuni dei tanti ruoli interpretati dall’attore cremonese nella sua lunga e diversificata carriera, su determinate costanti indicative dei fenomeni del periodo, ossia la modificazione dei modelli maschili e femminili, la frammentazione dell’identità individuale, il rapporto tra individui e consumi, nella più generale «negoziazione di identità individuali e collettive a fronte dei cambiamenti in atto»[8].

Può essere interessante partire da un carattere decisivo tanto della carriera di Tognazzi quanto del panorama attoriale e divistico dell’epoca, ossia l’intermedialità.[9] L’attraversamento dei contesti audiovisivi popolari, dalla televisione comica (nelle trasmissioni accanto a Raimondo Vianello) fino a film come Noi siamo due evasi (Giorgio Simonelli, 1959) o Tipi da spiaggia (Mario Mattoli, 1959) – per citare due esempi della fine degli anni ’50 –, permette all’attore di costruire una figura adattabile a più scenari e riconoscibile dal grande pubblico. Prendendo in esame il medium cinematografico, si nota l’ampia gamma di ruoli a cui Tognazzi prende parte, che mostra le sue doti di attore ma anche le diverse possibilità di esplorazione del mezzo cinematografico, soprattutto nella sua dimensione popolare: è in particolare nel rapporto tra commedia e cinema d’autore, e nella contaminazione tra cultura d’autore e cultura popolare, che trova posto il ruolo simbolico di una figura come quella di Tognazzi, ancora più di attori come Marcello Mastroianni o Vittorio Gassman:

 

La modalità recitativa affinata fin dagli anni delle Riviste, si rifonda in base ai contesti mediali in cui si trova ad esprimersi, dai film farseschi, alle commedie, ai film di Ferreri o Pasolini. Una famiglia di testi estesa e diversificata che da una parte rende riconoscibile il segno distintivo dell’attore, ma che dall’altra stempera i suoi contorni fino a riconfigurare il suo lavoro personale.[10]

 

Da questo punto di vista l’intermedialità diviene fenomeno di decodifica delle possibilità culturali del cinema, soprattutto per ciò che concerne lo scambio tra cultura alta e cultura bassa che crea un dialogo «intertestuale che sconfina nell’interculturale»[11]; inoltre, la dimensione intermediale offre risposte alle diverse esigenze di un pubblico ampio e sempre più situato[12], tanto nei caratteri di evasione e intrattenimento, quanto in quelli di rappresentazione e identificazione. Dunque, più in generale, l’intermedialità sottolinea la predisposizione del sistema dei media a confrontarsi in diversi modi con il mutevole paesaggio socio-culturale.

Tutto ciò, nel nostro discorso sull’attore cremonese, prende i tratti di una riflessione sulla capacità di interpretare un instabile e complesso immaginario culturale e popolare, attraverso un ventaglio di possibilità che va dalla farsa alla commedia, dal cinema d’autore al film a episodi, ecc.[13] Via via, dagli anni ’60 in poi, attraverso i suoi ruoli, le sue caratterizzazioni, il suo stile di recitazione, i diversi registri e i riverberi della sua carriera in rapporto al pubblico e alla critica, nonché attraverso il rapporto tra la sua vicenda professionale e la sua vicenda personale, Ugo Tognazzi diviene egli stesso un macro-discorso sull’italianità, in grado di restituire una narrazione dettagliata e stratificata di diversi caratteri del costume nazionale e del suo cambiamento.[14] I primi anni Sessanta in particolare mostrano con chiarezza i contorni di questa costruzione immaginaria, attoriale e divistica: Ugo Tognazzi può essere interpretato come corpo del boom, come attore che più di altri si presta ad attraversare, rappresentare e “recitare” l’Italia del miracolo economico. Cercheremo di interpretare il corpo del boom in una prospettiva che tenga conto dei plurivoci rapporti tra testualità filmica e contesto storico e socio-culturale[15], ma soprattutto in una prospettiva che veda l’attore come interprete di una serie di istanze collettive, sottese nel tessuto della società[16].

 

 

Tognazzi corpo del boom: modelli maschili e frammentazione dell’identità

 

Come detto, nel periodo del miracolo economico, diverse figure attoriali si prestano a rappresentare costanti e fenomeni impliciti nella società. Tra le varie problematiche dell’epoca, preferiamo soffermarci anzitutto su due aspetti, letti attraverso il corpo di Tognazzi: la difficile acquisizione nell’assetto sociale dei mutati modelli di maschilità e mascolinità, e il conseguente smarrimento a livello identitario[17].

Ugo Tognazzi è stato un attore che ha fortemente lavorato sulla ridiscussione dei modelli egemoni di mascolinità, all’interno del cinema italiano ma non solo[18], tanto in termini di recitazione quanto nella scelta dei ruoli e delle interpretazioni; nei primi anni Sessanta questi aspetti si relazionano con le forme di mutamento che i ruoli di genere stanno subendo[19], con le mediazioni che via via si strutturano nel costume italiano rispetto a regole imposte per decenni nel sistema culturale e sociale.[20] Tognazzi dà corpo al difficile assorbimento di nuove norme e relazioni con il genere femminile, soprattutto nei risvolti delle relazioni sentimentali, della sessualità e dell’arcaismo dei modelli familiari, temi prediletti dalla commedia all’italiana e dai film a episodi, da qui agli anni ’70.[21] Le aree privilegiate di emersione della contraddittorietà dell’identità maschile sono, tra le altre, «l’erosione dell’autorità in ambito domestico, [i] sentimenti di ansietà e rancore suscitati dalla concorrenza femminile»[22].

Un film che presenta tutta la complessità di questi temi è La voglia matta (Luciano Salce, 1962): l’ingegnere interpretato da Tognazzi, separato e con un figlio in collegio con cui quasi non ha rapporti, impegnato in una relazione sentimentale senza troppi vincoli, dopo l’incontro con un gruppo di giovani in una località di villeggiatura, si ritrova a fare i conti con il cedimento delle sue radicate certezze. In particolare è la sedicenne Francesca (Catherine Spaak) a provocare la crisi e a fomentare la “voglia matta”, un forte desiderio erotico che è però, in filigrana, più uno stordimento inatteso, un desiderio vitalistico di rinnovamento.[23] Uno dei procedimenti simbolici più interessanti del film riguarda il continuo ridimensionamento della presunta onnipotenza maschile, incarnata dalla figura di Tognazzi, in relazione al cambiamento del ruolo femminile e alla libertà e dissennatezza del gruppo di giovani: il suo personaggio è continuamente messo alla prova con gare, competizioni, confronti di ogni tipo, che fungono da raffronto più ampio tra la generazione precedente e i nuovi modelli di comportamento, di divertimento, di relazione. Le prove riguardano la virilità, il confronto fisico, le arti amatorie, il coraggio (per esempio nell’episodio in mare, o al cimitero), e come detto servono a smentire una fantomatica superiorità su più piani, con cui il protagonista si (autorap)presenta, oltre a ridicolizzare un modello maschile perbenista e ormai vetusto.[24]

È in particolare il corpo, nella Voglia matta, ad essere incaricato di rappresentare il confronto e il segno dei cambiamenti generazionali: anzitutto il corpo come veicolo di differenti modelli maschili, nell’abbigliamento, nei movimenti, nelle gestualità, e nella diversa padronanza della scena spaziale, simbolicamente appannaggio dei giovani. Poi, il corpo in riferimento al desiderio, alla seduzione, alla sessualità, al cambiamento della moralità: in questa prospettiva l’assenza di pudore e la libertà del gruppo di ragazzi mettono alla prova il senso di controllo e l’ipocrisia moralista dell’ingegnere. L’infatuazione per la giovanissima Francesca, sotto questo aspetto, è un tassello del mutato contesto relazionale dell’epoca: il lolitismo – portato sullo schermo dalla Spaak in più esempi, negli anni ’60[25] – è un ulteriore modello di confronto con nuove forme di relazione, nuovi costumi, sempre meno bisognosi di essere nascosti e taciuti. L’ingegner Berlinghieri (Tognazzi) s’invaghisce della ragazzina maliziosa e libera, «volto di una nuova femminilità, infantile e prorompente insieme»[26], perché rappresenta lo sconosciuto e l’inatteso, un sentimento di vitale cambiamento – quello del boom – che alletta e sconvolge al tempo stesso. Il film ha in sé, infatti, diversi momenti di sconvolgimento e tensione, di rottura dell’equilibrio (ad esempio, quando il personaggio sta dichiarando il suo amore alla ragazzina e rompe inavvertitamente una sbarra del letto): si tratta di inconvenienti, ostacoli, micro-fratture nella logica allegorica del racconto, che palesano l’impossibile conciliazione tra il ruolo di Tognazzi e l’intorno sociale a cui spera di poter appartenere.

Inoltre, in merito al corpo, il film è in grado di impostare una riflessione inedita sulla mascolinità in relazione all’identità italiana, a partire dal confronto con un modello che potremmo definire di virilità fascista. Il film di Salce ricolloca un certo dibattito sull’immaginario maschile mostrando la retorica della forza fisica e dell’invulnerabilità, nel già ricordato contesto di variazione dei costumi e dell’identità collettiva[27]: Berlinghieri, che ha fatto la guerra, si mostra prestante e sicuro di sé, ma il suo ruolo viene via via smentito di fronte alla reale prestanza dei giovani (e di fronte alla realtà dei fatti, che rivela per esempio la sua codardia di soldato). Persino la finale conquista del ruolo di capo(indiano) è destinata a svuotarsi, a sbiadire in un’alba anti-consolatoria in cui l’ingegnere si sveglia e si accorge che la giovane, chiesta in sposa, se n’è andata insieme al resto del gruppo, senza nemmeno salutare. Il modello fascista di uomo forte, di eroe della patria, di padre di famiglia, di conquistatore, di amatore, viene da più punti di vista screditato, attraverso il corpo di Tognazzi e la sua interpretazione, ma anche attraverso un più generale discorso sulla figura del “capo” (che rimanda inevitabilmente al Duce), ancora una volta demitizzata e svuotata di senso. Emblematica risulta la frase pronunciata durante l’esibizione delle doti fisiche degli uomini, a torso nudo, mentre non a caso Tognazzi si atteggia in una posizione vagamente ducesca: «Sembra Mussolini» viene detto, e la Spaak commenta «Mussolini chi? Il padre del pianista?».

Da un punto di vista speculare, un film come L’ape regina (rititolato dopo la censura Una storia moderna: l’ape regina), di Marco Ferreri, 1963, pone una riflessione per nulla scontata sulle nuove relazioni tra il maschile e il femminile, sullo sfondo delle immutabili ingerenze della religione cattolica nella vita familiare e nel costume sessuale del nostro Paese. Tognazzi, da scapolo impenitente, si trasforma via via in un marito sottomesso, in un fuco schiacciato dalla sua ape regina, la quale allarga sempre più il suo spazio vitale e simbolico restringendo quello del compagno, fino alla morte, nel gioco di sopraffazioni che contraddistingue l’orizzonte sentimentale e umano nel cinema di Ferreri. Attraverso una recitazione estremamente calibrata, giocata su un progressivo affioramento della materia grottesca in rapporto alla fissità di movimenti e gesti, l’attore si presta ad incarnare le diverse problematiche insite nel contesto sociale, che si possono analizzare in una prospettiva di relazione tra attore e società, tra corpo fisico e corpo sociale. Le «faglie di rottura nel sistema identitario maschile»[28], nonché le più generali faglie nel sistema delle relazioni sociali dei primi anni Sessanta, si rivelano nel conflitto tra il ruolo e la rappresentazione di costanti epocali, come ha mostrato Maurizio Grande: «Tognazzi fece affiorare nella rigidità della maschera il grottesco, inteso come indelebile deformità del corpo e dell’anima e non come artificiale deformazione del volto e del corpo»[29]. La peculiare aderenza ai diversi ruoli, dunque, svela il livello d’identificazione del pubblico e il racconto “in diretta” della contemporaneità spaesante del boom, in un’ottica di «neutralizzazione della versatilità, per cui i suoi personaggi portano sullo schermo l’inibizione al movimento, il contatto puramente esteriore con il ruolo».[30]

Buona parte della filmografia dell’attore cremonese riformula queste caratteristiche, impostando un discorso parallelo sull’italianità, sul mutamento sociale, sulla mediocrità umana[31]: pensiamo, per rimanere soltanto al primo lustro dei ’60, a Il mantenuto (esordio alla regia dello stesso Tognazzi, 1961), La cuccagna (Luciano Salce, 1962), I mostri (Dino Risi, 1963), La vita agra (Carlo Lizzani, 1964), Il magnifico cornuto (Antonio Pietrangeli, 1964), ecc.[32]

 

 

«O Roma o Orte». Storia, de-mitizzazione, italianità

 

Discostandoci leggermente dal nostro discorso principale, è utile ricordare altri casi di questi anni in cui Tognazzi incarna esempi e modelli della virilità fascista: se La voglia matta riflette sul presente degli anni ’60 riformulando problematiche identitarie a quindici anni dalla fine della guerra, un film come Il federale (Luciano Salce, 1961) torna invece al passato. Tognazzi è Primo Arcovazzi (e al di là dell’assonanza nominale con l’attore, il personaggio è persino cremonese come il suo interprete), milite delle Brigate nere, «fasista» tutto d’un pezzo, fiero, dedito alla causa, «un ostinato» secondo il giudizio dell’altro protagonista del film, il professor Bonafè (Georges Wilson), antifascista designato come futuro presidente che deve essere accompagnato a Roma e consegnato al regime. Quello del milite Arcovazzi può sembrare un personaggio piatto, una figura atta a rappresentare tutta la meccanica ottusità dell’uomo fascista: la retorica e le frasi fatte, gli slogan che farciscono i dialoghi (come la canzoncina «Rapidi ed invisibili, partono i sommergibili» o la poesia «Chi»), la cieca adesione alla mistica fascista, sono elementi che servono a rivelare il meccanismo sottinteso alla pellicola, l’inutilità della guerra e la definitiva inefficacia della retorica di regime, premessa al personaggio e alle vicende. Come osserva Elena Mosconi, «fin dalla prima sequenza […] il film sceglie la strada dell’equivoco: una tecnica che, oltre all’effetto comico, sottende un punto di vista più profondo»[33]; l’equivoco come forma primaria di scrittura ha l’effetto di smascherare il grande imbroglio della retorica fascista, fatta di proclami e idealizzazioni. Le monolitiche fattezze di Arcovazzi sono, evidentemente, allegoria di un consenso tutt’altro che risolto verso una serie di dettami incompresi, di slogan mal assorbiti, di intenzioni rassicuranti ma mai del tutto consapevoli, da parte di Arcovazzi quanto di un’intera generazione.

Tornando allo spunto iniziale, Il federale avanza un’inattesa riflessione sull’identità italiana in tempo di guerra, ma anche e soprattutto nel tempo in cui il film è realizzato, attraverso opposti modelli di mascolinità: il fanatico fascista, uomo fisico e poco incline al ragionamento, il professore che legge Leopardi e che alla fine salva la vita al nemico, ma anche il maestro di mistica fascista Arcangelo Bardacci (Gianrico Tedeschi), ritenuto un eroe e un fine pensatore, ma in realtà disertore nascosto nel granaio. Non solo vengono rappresentate diverse forme di ridicolizzazione dell’Italia fascista, ma soprattutto si ritrovano le origini di un modello identitario maschile senza coordinate, smarrito, che vive in solitudine tanto i passaggi storici a cui gli capita di assistere, quanto le sue vicissitudini private. Il Berlinghieri della Voglia matta è in questo senso degno successore generazionale dell’Arcovazzi del Federale, come si evince dai rispettivi finali[34]: l’uno turbato e con il copricapo da indiano in testa che ritorna alla sua vita di sempre, l’altro «inquadrato da dietro mentre sale un argine senza sapere dove andare, privo di un pentimento o una riconciliazione reale»[35].

Primo Arcovazzi è in definitiva, al contrario delle apparenze, un personaggio complesso anche grazie alla recitazione di Tognazzi, che dà volto ad un uomo fisico, il cui corpo ginnico è sempre in movimento. Un altro personaggio coevo, Umberto Gavazza, co-protagonista di La marcia su Roma (Dino Risi, 1962), è invece più dimesso, anche perché messo a confronto con il comprimario Domenico Rocchetti (Vittorio Gassman), che eccede, primeggia con la sua corporeità elastica e tronfia, caratteristica dei ruoli gassmaniani di questi anni. Il film di Risi è, al pari di quello di Salce, utile al discorso che il cinema italiano dei primi anni Sessanta – e segnatamente la commedia – elabora sull’identità italiana a partire dalla storia patria, la guerra, la Resistenza e il fascismo.[36] In questo caso lo sfondo storico riguarda l’immediato post-primo conflitto mondiale, e le vicende del nascente partito fascista; e in questo frangente Gavazza, contadino antifascista costretto dagli eventi a giurare fedeltà al fascio, perché in attesa della terra promessa ai camerati, è molto diverso dal milite delle Brigate nere che sogna la divisa da federale. Il lavoro di Tognazzi consiste nel modulare una recitazione meno distintiva (non fosse per la forte inflessione emiliana), poco fisica, che costruisce un personaggio pauroso, incerto, ricco di debolezze e romanticherie, che spesso indietreggia per lasciar spazio al Rocchetti gassmaniano, contraddistinto dal perenne movimento di mani, gambe, corpo, e dalla fluviale logorrea. Ecco che il ventaglio di tipi maschili che racconta frammenti d’identità italica si amplia di due figure complementari, che intervengono raramente nelle azioni e che piuttosto sono sospinti dal caso, dall’evento inatteso che conduce alle svolte narrative. La marcia su Roma, nel quarantennale della manifestazione eversiva, racconta in modo inequivocabile il legame tra la disperazione del periodo successivo alla fine della prima guerra mondiale e la costituzione del partito fascista[37], e di conseguenza smitizza il senso rivoluzionario di quest’ultima riconducendola ai bisogni del periodo, alla necessità, allo smarrimento e alla povertà. Nel profondo movimento di ridimensionamento dei valori di unità nazionale e amor di patria, che appartiene tanto al film quanto all’orizzonte risiano, il film ritrae la codardia e il finto patriottismo – appunto frutto più di coincidenze che di consapevole dedizione alla causa – di personaggi ignoranti, attaccabrighe, truffatori, di cui Tognazzi e Gassman sono solo i diretti rappresentanti. Ciò non impedisce al film di tingersi spesso d’amaro, rappresentando la violenza fascista, i soprusi, ma anche i gesti che prefigurano ciò che avverrà da lì a pochi anni, come nella sequenza a casa del giudice, che sceglie di non umiliarsi di fronte agli sgherri fascisti e beve da solo l’olio di ricino.

Per tornare al discorso di partenza, in questi modelli di mascolinità che riverberano anche spaccati storici, non si tratta semplicemente di ritrovare i caratteri di un maschio deficitario, quanto d’individuare figure di uomo in bilico tra tradizione e modernità, tra antichi modelli di comportamento acquisiti e reiterati nel corso del tempo, e nuove tendenze sociali che necessitano di un gravoso investimento in termini d’identità. Non è un caso, dunque, che nei primi anni ’60 diverse pellicole affrontino da questo punto di vista il passato, a partire dalla de-mitizzazione di alcune pagine della nostra Storia, attraverso figure deboli, prive di orientamento, anti-eroiche. Ugo Tognazzi lega gli aspetti più identitari a quelli connessi al cambiamento della mascolinità,  mettendoli in relazione con la sessualità, il matrimonio, l’adulterio, e divenendo a tutti gli effetti un corpo discorsivo sull’italianità.

 

 

Il pollo insofferente. Consumi e stili di vita

 

Dopo aver osservato i fenomeni del costume e dell’identità, trattiamo brevemente la questione dei consumi. Nell’insieme delle pratiche materiali che costituiscono le nuove fenomenologie del miracolo economico, quella delle abitudini di consumo è sicuramente una delle più evocative.[38] Ugo Tognazzi è spesso perno di relazione, attraverso il suo corpo e la sua recitazione, tra oggetti, consumi e stili di vita; uno dei film più interessanti e citati del periodo è il celebre episodio Il pollo ruspante di Ugo Gregoretti (contenuto nel collettivo Ro.Go.Pa.G., 1963). Nell’episodio Tognazzi è il prototipo del consumatore degli anni del boom, alla costante rincorsa del nuovo, all’inesauribile ricerca dell’ultima novità in campo di televisori, automobili, giocattoli, che viene però abitualmente sconfessata da sempre nuovi prodotti. Questa coazione a ripetere è ben rappresentata attraverso una doppia esemplificazione: da un lato la conferenza di un professore che spiega i nuovi metodi di asservimento del consumatore ai dettami della pubblicità, avanzando ipotesi che fanno strada alla nuova sociologia dei consumi. Il professore tiene la sua conferenza parlando con una voce metallica mediata da un sintetizzatore vocale, dovuta a un momentaneo calo di voce, in un alienante refrain che si alterna all’incessante verbalizzazione della segretaria, a poca distanza. Dall’altro lato, vi è l’esemplificazione del modello di vita della famiglia di Tognazzi, presa ad esempio dei nuovi rapporti tra merce, scontentezza dei consumatori, impossibilità di gestire gli stimoli esterni e colmare le esigenze. Quel «benessere possibile»[39] di cui parla Crainz mette Tognazzi e la sua famiglia – rappresentativa di molte famiglie italiane – nella condizione di non stare al passo con l’inesauribile novità del boom; è sotto questo profilo che si fa strada il parallelismo tra l’uomo del boom e il pollo di allevamento. Nel tempio delle nuove regole di consumo e di alimentazione, l’autogrill – dove si è costretti ad attraversare un lungo corridoio ricco di merci, cibi, pupazzi, dal quale è impossibile uscire senza acquisti –, Tognazzi spiega al figlio piccolo la differenza tra un pollo di allevamento e un pollo ruspante: in questa dicotomia è racchiusa tutta la simbolica condizione dell’uomo del boom, in bilico tra un asservimento alla cultura materiale fortemente spersonalizzante, e una libertà di comportamenti e possibilità ormai difficile da poter sperimentare. Evidentemente l’episodio, al di là della metafora dei polli (evidenziata nelle inquadrature dove i clienti vengono visti come tanti polli seduti a consumare il loro pasto), vuole riflettere sui nuovi riti di consumo in un momento di transizione, dove la miracolosa opportunità di vendite e acquisti è interpretata anche nei suoi risvolti drammatici e problematici, nel già precario sistema di valori e di equilibri dell’epoca. I consumi sono da intendere come la negoziazione tra sviluppo, soddisfacimento di antichi bisogni, imposizione di modelli soggettivi a cui spesso la società non sa rispondere.[40]

Tognazzi dà corpo a differenti elementi contraddittori: la perenne fronte aggrottata del protagonista rivela una preoccupazione simbolica che non attiene solo alle vicende dell’episodio, ma che – come nell’Ape regina o nella Vita agra – sembra mostrare i caratteri di un affresco epocale. Nella già citata sequenza del pollo ruspante, Tognazzi viene ripreso in primo piano, mentre descrive un «pollo insofferente» e libero, condizione di vita a cui anelerebbe lo stesso capofamiglia, se non fosse vittima di un auto-condizionamento che lo lascia esitante tra spinta al rinnovamento e incapacità di scelta. Del resto l’incidente finale, non a caso in auto, rivela quanto vi sia di drammatico e irrisolto nella rappresentazione del miracolo, così come avviene in svariati esempi della cinematografia nostrana del boom. Il boom non è dunque soltanto un’esplosione di vitale rigenerazione, ma anche sinonimo di deflagrazione, incidente, perdita, dall’omonimo film di De Sica (Il boom, 1963), fino al Sorpasso (Dino Risi, 1962).

L’attore Tognazzi, per tutte queste ragioni, è una delle figure più calzanti dell’autorappresentazione degli anni del miracolo, soprattutto nel versante della trasformazione e dell’indecidibilità di un attore sociale caricato di eccessive tensioni, protagonista di una progettualità spesso inutilmente convogliata, spie rivelatrici della disomogeneità di processi che ripiegano su loro stessi, evidenziando tutta la contraddittorietà di un miracolo che a livello personale, identitario e collettivo non ha nulla di miracoloso. L’ottimismo della mitologia del miracolo, nei film di questi anni, è sovente confutato da una recitazione incaricata di mostrare e rappresentare le diverse forme del dramma, implicite nel tessuto sociale, politico e culturale del Paese.

 

ABSTRACT:

Using Ugo Tognazzi’s performances as a starting point, the article focuses on the relationship between Italian cinema of the early 60s and the context of the Italian economic miracle years, with special attention to the social integration problems. The aim of this paper is to study Ugo Tognazzi’s roles as the embodiment of the identity crisis (both individual and collective), of the complex Italian male identity and of the problematic comparison connected to the appearance of new consumptions.

 

PAROLE-CHIAVE: cinema italiano; corpo; miracolo economico; recitazione; Ugo Tognazzi.

KEYWORDS: acting; body; economic miracle; italian cinema; Ugo Tognazzi.

 

[1] Sulle costanti più generali, in ambito socio-economico, del miracolo italiano, v. V. Castronovo, L’Italia del miracolo economico, Laterza, Roma-Bari 2010.

[2] Si prenda visione di P. Capuzzo, Culture del consumo, il Mulino, Bologna 2006.

[3] V. Castronovo, L’Italia del miracolo economico, cit., p. 106.

[4] Cfr. N. Fullwood, «Popular Italian Cinema, the Media and the Economic Miracle: Rethinking commedia all’italiana», in Modern Italy, s. 1, XVIII (2013), pp. 19-39.

[5] Sulle culture in movimento e i processi di modernizzazione nel periodo, cfr. G. De Vincenti, Il cinema italiano negli anni del boom, in Id. (a cura di), Storia del cinema italiano vol. X – 1960-1964, Marsilio-Edizioni di Bianco&Nero, Roma 2001, pp. 3-27.

[6] Cfr. A. Cardini (a cura di), Il miracolo economico italiano (1958-1963), il Mulino, Bologna 2006. Sugli elementi economici v. J. Mazzini, I dati della crescita, Ivi, pp. 27-45.

[7] Tra i pochi studi dedicati all’attore, si ricordano: A. Bernardini, Ugo Tognazzi, Gremese, Roma 1985; V. Pattavina, La quarta T. Ugo Tognazzi, dal teatro leggero ai grandi film, Einaudi, Torino 2010.

[8] G. Manzoli, Da Ercole a Fantozzi. Cinema popolare e società italiana dal boom economico alla neotelevisione (1958-1976), Carocci, Roma 2012, p. 180.

[9] Per contestualizzare alcuni elementi della storia dei media, cfr. P. Ortoleva, Il secolo dei media. Riti, abitudini, mitologie, Il Saggiatore, Milano 2009; per il panorama attoriale, nel periodo del boom, si veda E. Giacovelli, C’era una volta la commedia all’italiana. La storia, i luoghi, gli attori, i film, Gremese, Roma 2015.

[10] G. Rigola, «Immaginario (in) comune. Stili recitativi e koinè italiana nei primi anni Sessanta», in Fata Morgana, n. 18 – Comune (2012).

[11] G. Manzoli, Da Ercole a Fantozzi, cit., nota 10 p. 103.

[12] Sul pubblico si veda lo studio di M. Fanchi, E. Mosconi (a cura di), Spettatori. Forme di consumo e pubblici del cinema in Italia (1930-1960), Marsilio, Venezia 2002.

[13] Cfr. L. Bolton, C. Siggers Manson (eds.), Italy on Screen. National Identity and Italian Imaginary, Peter Lang, Oxford 2010. In merito alla commedia, cfr. M. Comand, Commedia all’italiana, il Castoro, Milano 2010.

[14] Cfr. S. Patriarca, Italianità. La costruzione del carattere nazionale, Laterza, Roma-Bari 2010; M. Grande, L’epos capovolto. L’italianità della commedia italiana, in Id., La commedia all’italiana, a cura di O. Caldiron, Bulzoni, Roma 2003, da p. 219.

[15] Cfr. F. Villa, Oltre la semiotica. Testo e contesto, in P. Bertetto (a cura di), Metodologie di analisi del film, Laterza, Roma-Bari 2006, pp. 26-58. Si rimanda anche, per alcune linee guida metodologiche, a P. Cavallo, G. Frezza (a cura di), Le linee d’ombra dell’identità repubblicana. Comunicazione, media e società in Italia nel secondo Novecento, Liguori, Napoli 2004.

[16] Sull’attorialità, in questa prospettiva, si rimanda almeno a: R. Dyer, Heavenly Bodies: Film Stars and Society, Routledge, London 2004; M. Landy, Stardom, Italian Style. Screen Performance and Personality in Italian Cinema, Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis 2008.

[17] Si utilizza qui il concetto di identità nella prospettiva adottata, tra gli altri, da S. Bellassai, Mascolinità, mutamento, merce. Crisi dell’identità maschile nell’Italia del boom, in P. Capuzzo (a cura di), Genere, generazione e consumi. L’Italia degli anni Sessanta, Carocci, Roma 2003, pp. 105-137. In ambito più strettamente cinematografico, cfr. G. Manzoli, Italians Do It Worse. La crisi della mascolinità, da Brancati a Buzzanca, in Id., Da Ercole a Fantozzi, cit., pp. 161-191.

[18] Si rimanda ad un recente contributo che analizza il rapporto tra attorialità/divismo e mascolinità nel cinema italiano, dove paradossalmente è però assente un’analisi del caso di Ugo Tognazzi: J. Reich, C. O’Rawe, Divi. La mascolinità nel cinema italiano, Donzelli, Roma 2015.

[19] Si veda almeno S. Bellassai, M. Malatesta (a cura di), Genere e mascolinità. Uno sguardo storico, Bulzoni, Roma 2000.

[20] Cfr. E. dell’Agnese, E. Ruspini (a cura di), Mascolinità all’italiana. Costruzioni, narrazioni, mutamenti, UTET, Torino 2007. Per approfondire, al di là del caso italiano, gli studi sul maschile, si veda R. Adams, D. Savran (eds. by), The Masculinity Studies Reader, Blackwell, Malden 2002.

[21] Per un resoconto dei costumi sessuali, in una prospettiva divulgativa, v. M. Boneschi, Senso. I costumi sessuali degli italiani dal 1880 a oggi, Mondadori, Milano 2000; v. anche A. Autelitano, Il cinema infranto. Intertestualità, intermedialità e forme narrative nel film a episodi italiano (1961-1976), Forum, Udine 2011; sulla figura dell’attore in relazione al contesto sociale e alla decodifica del costume familiare italiano, nei ruoli interpretati e nelle sue vicende private, si rimanda a G. Rigola, Il climax della commedia. L’immorale di Pietro Germi, in L. Malavasi, E. Morreale (a cura di), Il cinema di Pietro Germi, Centro Sperimentale di Cinematografia/Edizioni Sabinae, Roma 2016, cfr. in particolare il paragrafo Il santo, l’immorale: Tognazzi e il corpo sacrificato.

[22] C. Saraceno, S. Piccone Stella (a cura di), Genere. La costruzione sociale del femminile e del maschile, il Mulino, Bologna 1996, p. 28.

[23] Si rimanda alle considerazioni di G. Manzoli, Crisi e mascheramenti della sessualità maschile nel cinema italiano degli anni Sessanta, in F. Zecca, G. Maina (a cura di), «Sessualità nel cinema italiano degli anni Sessanta. Forme, figure e temi», in Cinergie, 5 (2014).

[24] Cfr. B. Bracco, Belli e fragili. Mascolinità e seduzione nel cinema italiano del secondo dopoguerra, in E. dell’Agnese, E. Ruspini (a cura di), Mascolinità all’italiana, cit., pp. 65-78. Cfr. anche, per un discorso più ampio, E. dell’Agnese, Tu vuò fa l’Americano: la costruzione della mascolinità nella geopolitica popolare italiana, Ivi, pp. 3-34.

[25] Il tema del lolitismo si lega a ulteriori fattori non solo italiani, come per esempio la crisi del maschio quarantenne come topos ricorrente di cinema e letteratura, oppure l’influenza di alcuni precedenti significativi nell’ambito della modificazione del costume sessuale e del desiderio (uno su tutti, il film Lolita di Stanley Kubrick dello stesso 1962, e il romanzo d’origine di Vladimir Nabokov). Si ringrazia Pierre Sorlin per alcuni suggerimenti in merito. Su Catherine Spaak ci permettiamo di rimandare a G. Rigola, Le variabili di una star. Catherine Spaak e le forme di riadattamento nello stardom italiano, in G. Carluccio, A. Minuz (a cura di), «Lo stardom nel cinema italiano contemporaneo», in Bianco&Nero, 581 (2015), pp. 62-67.

[26] M. F. Piredda, La voglia matta, in E. Mosconi (a cura di), Io lo conoscevo bene. Viaggio semiserio nei personaggi di Ugo Tognazzi, Cremona Produce, Cremona 2015, p. 26.

[27] Sul modello virile si veda S. Bellassai, «The Masculine Mystique: Anti-modernism and Virility in Fascist Italy», in Journal of Modern Italian Studies, III, 10 (2005), pp. 314-335.

[28] S. Bellassai, Mascolinità, mutamento, merce, cit., p. 109.

[29] M. Grande, La maschera di gesso, in Id., La commedia all’italiana, cit., p. 268. Si veda anche il cap. La famiglia di granito, da p. 123.

[30] Ivi, p. 267.

[31] Cfr. J. A. Gili, «Ugo Tognazzi ou l’analyse de la médiocrité humaine», in Ecran, 19 (1973), pp. 2-11.

[32] Rimandiamo al testo, già citato, curato da Mosconi, per un’analisi dei più importanti ruoli dell’attore: E. Mosconi (a cura di), Io lo conoscevo bene, cit. Cfr. R. Fournier Lanzoni, Comedy, Italian Style: The Golden Age of Italian Film Comedies, Continuum, New York 2008.

[33] E. Mosconi, Il federale, in Id. (a cura di), Io lo conoscevo bene, cit., p. 20.

[34] Non è un caso che i due film siano entrambi sceneggiati dal regista Salce e dalla coppia Castellano e Pipolo.

[35] E. Mosconi, Il federale, cit., p. 21.

[36] Tra i vari riferimenti possibili, cfr. almeno: V. Zagarrio (a cura di), «Cinema e antifascismo. Alla ricerca di un epos nazionale», in Cinema e storia (2015); M. Zinni, Fascisti di celluloide. La memoria del ventennio fascista nel cinema italiano (1945-2000), Marsilio, Venezia 2010.

[37] Si rimanda a P. G. Zunino, L’ideologia del fascismo. Miti, credenze e valori nella stabilizzazione del regime, il Mulino, Bologna 1985.

[38] Cfr. P. Capuzzo (a cura di), Genere, generazione e consumi, cit.

[39] G. Crainz, Storia del miracolo italiano. Culture, identità, trasformazioni tra anni Cinquanta e Sessanta, Donzelli, Roma 2005, p. 140; cfr. tutto il capitolo La grande trasformazione, da p. 87.

[40] Sulle contraddizioni anche interne al dibattito sui consumi, G. Crainz, Consumi, in Id., Storia del miracolo italiano, cit., da p. 138.

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    By: Gabriele Rigola

    Gabriele Rigola insegna Critica cinematografica presso l’Università di Torino, e Storia, forme e modelli della sceneggiatura cinematografica presso l’Università di Genova. Le sue ricerche si concentrano sulla storia del cinema italiano, l’analisi del film, il cinema d’autore in rapporto ai contesti culturali, la storia dell’attore cinematografico e della recitazione. È autore di numerosi saggi in volumi collettanei e riviste scientifiche; è membro del Centro Ricerche Attore e Divismo e redattore della rivista La Valle dell’Eden/East of Eden. Rivista di Cinema, fotografia, media dell’Università di Torino. Ha curato il libro Elio Petri, uomo di cinema. Impegno, spettacolo, industria culturale (Bonanno, 2015).

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