Labour Public History

[1] Le attività della Fondazione Valore Lavoro

L’esplodere dell’attenzione in Italia intorno alla Public history ha fornito una cornice dentro alla quale inserire innumerevoli attività, offrendo molteplici spunti di riflessione sulla natura, l’utilità, la metodologia e il fine di una maniera di “fare storia” diffusa ma ancora percepita come poco convenzionale dagli addetti ai lavori, nonostante sia quella che più frequentemente incontra il “pubblico”.

Questioni deontologiche, prassi operative, buone pratiche espositive e narrative, connessioni con il mondo della ricerca, uso di molteplici fonti – dagli oggetti ai documenti alle fotografie alle interviste orali – e rapporto con il pubblico, natura democratica e “partecipativa” della Public history, tematiche dell’autorialità, abusi della storia e l’infinita discussione sulla Historia magistra vitae, per fare una rapida carrellata, sono state e sono a tutt’oggi le questioni aperte sulle quali siamo chiamati a ragionare e intorno alle quali si dipana il nostro modo di fare storia in pubblico e con il pubblico, che è poi uno degli elementi più profondi sollecitati dalla Public history[2].

Quest’ultima circostanza significa in primo luogo accettare una negoziazione costante con la memoria. La Public history porta con sé un’istanza democratica di partecipazione e inclusione nel processo del “fare storia”, non solo nel passaggio dal semplice ricordo del passato alla storia – dalla memoria-ripetizione alla memoria-ricostruzione[3] – ma anche, ed in particolare, nel trasformare il pubblico da consumatore a coautore di storia. Un tema costitutivo dell’Oral history[4] così come della Public history, che anzi proprio nella storia orale affonda alcune delle sue radici, chiamando in causa quella che Michael Frisch ha chiamato la shared autorithy[5]. Al di là delle suggestioni più “militanti” lanciate a suo tempo dalla People’s history sviluppata da Raphael Samuel e dall’ History Workshop Journal con le sue istanze per una “storia dal basso”[6], attraverso le pratiche “partecipative” la storia può diventare un “bene comune”, non più una narrazione alta ed esterna ma la risposta a una domanda sociale, rimettendo in primo piano la funzione sociale dello studioso, che scatena processi di recupero di una memoria finalizzata alla restituzione di una storia patrimonio della comunità, ancorché “immaginata”[7].

Un approccio che ci  porta lontani dalla mera ricerca di forme comunicative efficaci e cool della storia, dalla pura divulgazione, per arrivare più vicini ad una sorta di community history,  la cui genealogia può essere fatta risalire di nuovo alla People’s history[8] ma evocata in qualche modo anche dall’italiana Microstoria[9], che non a caso ha prodotto ottimi lavori di storia del lavoro come quelli di Gribaudi o Ramella[10]. Qui ad essere chiamato in causa è il senso  di appartenenza a una comunità, il sentire di un passato in comune, la memoria pubblica e collettiva di un territorio e di una popolazione variamente definita, anche come “classe”. Una comunità che proprio attraverso le pratiche della Public history più consapevoli può arrivare dalla mitizzazione e/o dall’oblio alla consapevolezza storica, cosa ben diversa dalla tanto abusata “memoria condivisa”, e che per questa via può trovare un antidoto all’invenzione di un passato mitico e in fin dei conti “fuori dalla storia”, costruendo una storia collettiva e un’identità includente e non escludente.

Questo contributo intende illustrare ed analizzare la realizzazione di alcuni prodotti di Public history connessi con queste premesse (in particolare tre mostre, un film e un monumento), implementati negli ultimi anni dalla Fondazione Valore Lavoro (FVL) ed ai quali ha avuto l’opportunità di lavorare in prima persona anche lo scrivente, al fine di operare una ricognizione delle esperienze realizzate nel campo della storia pubblica applicata al lavoro e al sindacato, ricavandone alcuni elementi critici.

Nata a Pistoia nel 2011 su impulso della CGIL locale come struttura dedicata alla conservazione degli archivi e della biblioteca della Camera del Lavoro e delle federazioni sindacali di categoria e come ente preposto alle politiche culturali e alla realizzazione della ricerca storica e sociale, la FVL aveva iniziato a interrogarsi in maniera operativa su tutti questi aspetti proprio sulla spinta della propria mission e delle attività conseguenti, ad iniziare da una prima mostra realizzata nel 2012 nella cornice della quattrocentesca biblioteca comunale Forteguerriana, tempio della documentazione locale situato nel centro storico di Pistoia, a cui è affidato il compito di conservare e valorizzare la documentazione e la cultura del territorio.

L’Archivio del paese, il nome sotto cui fu realizzata l’esposizione, aveva il duplice obbiettivo di presentare il patrimonio documentario della CGIL alla città come fonte per la storia locale, una fonte che si spingeva ben al di là delle dinamiche sindacali, indicando come la storia del lavoro e del sindacato consentisse – dal proprio angolo visuale – di riscostruire per l’appunto la stessa “storia del paese”, nella doppia accezione di locale e nazionale. Già nell’allestimento fu previlegiata una modalità di esposizione che metteva insieme utensili da lavoro, oggetti di uso quotidiano, bandiere delle diverse epoche e i documenti d’archivio. I materiali, esposti in successione cronologica in ampie teche a tavolo, furono posizionati in maniera inconsueta, con un affastellamento e accavallamento che previlegiava il senso della complessità, suggerendo l’idea del mutamento storico, con le uniche interruzione dovute ai limiti spaziali nelle dimensioni delle teche. Il pubblico, in questa prima occasione composto essenzialmente di attivisti e funzionari sindacali, storici del luogo, frequentatori abituali della biblioteca ad appassionati di storia locale, restò colpito e in parte spiazzato da questo genere di allestimento, ma incuriosito, assicurando per questa via l’ingresso a pieno titolo dell’archivio sindacale nel panorama delle fonti per la storia contemporanea del territorio.

La mostra del 2012 ha costituito il primo passo di un percorso che si è arricchito di altre due mostre, mentre una terza, dedicata al lavoro e alle lotte delle donne, e oggi in fase di studio. Il secondo step si è svolto nel 2015 con La mezzadria nel Novecento. Lavoro, storia, memoria, che significativamente era lo spin off di un duplice lavoro di salvaguardia archivistica e ricerca storiografica, e nel 2017, anno in cui Pistoia è stata elevata al rango di Capitale italiana della cultura, la FVL ha riproposto il format, ampliandolo e dedicandolo al lavoro manifatturiero nel Novecento, avvalendosi della collaborazione di storici, museologi, esperti di arte, di fotografia e di grafica. Ne è scaturito un prodotto estremamente ambizioso, La chiave a stella, con l’intento di mettere insieme competenze diverse per restituire il senso di una vicenda storica che è stata tanto economica che sociale, politica e comunitaria, con importanti ricadute nel design e nell’arte, al fine di storicizzarla compiutamente e porvi la cittadinanza a confronto.

Ma prima di tutto abbiamo dovuto sciogliere un nodo, derivante dal nostro situarci sulla linea di intersezione fra due rami della ricerca storica: la storia del lavoro in senso stretto e quella del movimento dei lavoratori, del sindacato, oggi nominalmente riunificati in ambito storiografico sotto l’unica dizione di Labour history. Dovevamo cioè affrontare, da un punto di vista narrativo e di interazione con il pubblico, quello che Eric John Hobsbawm ha definito come: «il rapporto tra la posizione di queste classi nella società e la “coscienza”, i modi di vita, i movimenti da esse espresse»[11]. Già qui una prima difficoltà. Come rendere conto di questo intreccio in maniera intellegibile e immediatamente fruibile per il pubblico?

Il problema non si esauriva in una semplice questione di branche disciplinari e di apparati narrativi. Tanto nel caso della mezzadria quanto rispetto al mondo industriale e operaio, avevamo ben presente che dovevamo dar conto di quanto già affermato da Edward Palmer Thompson: «Per classe, io intendo un fenomeno storico che unisce una varietà di fatti disparati e apparentemente sconnessi, sia nella materia prima dell’esperienza vissuta, sia nella coscienza. Sottolineo che si tratta di un fenomeno storico: io vedo la classe non come una “struttura”, né come una “categoria”, ma come qualcosa che avviene in realtà (e che si può dimostrare sia avvenuta) nei rapporti umani»[12].

La sfida era riuscire a rappresentare questo “divenire”, questo “farsi” concreto sul piano delle relazioni umane e di lavoro, di quella che definiamo come la “classe”, con il suo esprimersi come movimento politico-sociale, intendendo per “movimento” l’azione convergente di aggregazione e mobilitazione – che progressivamente si tramuta in organizzazione – di persone con programmi comuni scaturiti da contesti so­cioeconomici di partenza analoghi. Che è esattamente quello che è avvenuto nel corso del Novecento tanto nelle campagne che nelle fabbriche, tra i contadini e gli operai.

L’attività di Public history doveva essere allora in grado di: fornire una narrazione coerente e fruibile; attivare un “immaginario” del passato, presente in forme e con contenuti diversi nei vari profili di utenza – su basi di genere e di generazione – da de-mitizzare e contestualizzare storicamente, senza però perdere del tutto la forza evocativa ed emotiva di quell’immaginario; investire il tema dell’identità, delle persone così come della comunità locale, legata a quel passato; favorire la patrimonializzazione, cioè assumere quel passato come parte importante della propria storia, che era poi l’operazione propedeutica alla presa di distanza necessaria per procedere alla storicizzazione; infine gestire il nesso storia/memoria, centrale e delicato, laddove andava sollecitata la memoria senza farla confliggere con la storia.

Tutte questioni cha abbiamo risulto tramite l’uso degli oggetti, delle fotografie e degli stessi documenti di archivio, come “attivatori” di una memoria che poi veniva da qui invitata a relazionarsi con la storia.

Da contadini…

Il terreno è stato “dissodato” nel 2015, con la mostra sulla mezzadria. Quest’esposizione forniva la possibilità di coniugare gli elementi propri del museo etnografico con le specificità del materiale documentario da valorizzare, comunicare e far patrimonializzare al pubblico, ovvero l’archivio della Federmezzadri pistoiese.

Il mondo contadino, da tempo consegnato al passato e sul quale esiste una più solida esperienza museale, ci permetteva di partire con i piedi saldamente piantati per terra e con un argomento che tutta la comunità locale già riconosceva come parte del proprio passato ed aveva patrimonializzato. Anzi, semmai necessitava di essere de-mitizzato e riportato alla storia, per potervi inserire gli elementi relativi al movimento sindacale mezzadrile.

Le linee narrative dovevano dunque dar conto della struttura della famiglia colonica e delle forme del lavoro agricolo, con la commistione irrisolvibile tra la dimensione domestica e quella produttiva all’interno della famiglia-azienda mezzadrile, insediata fisicamente sul proprio luogo di lavoro coincidente con l’abitazione. Da qui, la mostra doveva far emergere le ragioni delle criticità che portarono nel Novecento allo scaturire del “movimento mezzadrile”. Infine, l’arte e la memoria venivano sollecitate a portare il loro contributo: di rappresentazione la prima, di testimonianza e condivisione del ricordo la seconda.

L’intuizione fu di utilizzare gli oggetti di uso comune come una “chiave di accesso” al passato. Oggetti liberamente manipolabili, di uso quotidiano, domestico o lavorativo, prestati dal museo Casa di Zela – una sorta di versione locale del più famoso museo Ettore Guatelli in Emilia – capaci di raccontare, attraverso la propria funzione, le caratteristiche di un “universo” come quello mezzadrile, accompagnando l’utente nel passato per poi avvicinarlo alla storia. Una capacità di “parlare” degli oggetti usata anche come antidoto ai rischi insiti nella loro decontestualizzazione e museificazione, dove si cela sempre il rischio di restituire una “estetica della miseria” per l’indubbio fascino e bellezza che molte di queste “cose”, specie quelle prodotte dell’artigianato contadino più capace, portano con sé.

Gli oggetti di uso domestico e quelli legati al lavoro condividevano la stessa sala, giustapposti sui due lati ma legati a doppio filo in un unica “geografia”, come il podere e la casa colonica. Alcuni pannelli fornivano al visitatore le informazioni necessarie a orientarsi nel contesto mezzadrile. La potenza evocativa del passato tramite gli oggetti è stata subito enorme. Le persone toccavano, “usavano”, chiedevano notizie sul loro utilizzo e funzionamento concreto. Alcuni visitatori più anziani, che avevano lavorato come mezzadri, “donavano” sul posto la propria testimonianza: spiegavano, maneggiandolo, il funzionamento di un aratro; raccontavano il lavoro; parlavano di com’era la famiglia mezzadrile; ripercorrevano le lotte e l’incerto esito del movimento mezzadrile, spiazzato dall’industrializzazione e dalla fuga dalle campagne. Il nesso fra l’oggetto e la sua capacità di introdurre alla storia è stato particolarmente evidente con i “cannelli” per la falciatura, ovvero dei tronchetti di canna tagliati a misura per proteggere le dita della mano sinistra dai colpi della falce, un accorgimento semplice che era però un vero e proprio dispositivo antinfortunistico e portava immediatamente a ragionare di salute e sicurezza sul lavoro, mutamenti tecnologici e rivendicazioni sindacali.

Insieme agli oggetti, le fotografie, posizionate per blocchi tematici e temporali, rimandavano al visitatore l’immagine/immaginazione visiva del passato, contestualizzavano e “rappresentavano quel passato”, adesso pronto per farsi storia e rimettere in ordine il puzzle delle immagini e del tempo. Così preparato e incuriosito, il pubblico poteva affrontare la sala dei documenti storici, con i pannelli cronologici che ripercorrevano la storia della mezzadria nel Novecento, di pari passo alla storia del movimento mezzadrile, fino al cosiddetto “esodo” dalle campagne.

A completamento del percorso, gli utenti potevano soffermarsi a osservare i quadri dei pittori pistoiesi che avevano tratto ispirazione del lavoro della terra e lo avevano rappresentato, insieme al paesaggio, oppure soffermarsi sui due video di storia orale realizzati da Francesca Perugi (e proiettati in luoghi separati) dedicati uno alla vita colonica e l’altro alle lotte sindacali, tramite i quali si poteva ascoltare direttamente dalla viva voce dei testimoni i racconti in carne ed ossa della mezzadria nel Novecento.

La riuscita del percorso è stata confermata dai numerosi casi di persone tornate, magari con conoscenti, o di quelle che si fermavano a raccontare le proprie storie di famiglia. Infatti, la fine della mezzadria è più lontana nel “sentire” e nella percezione che nel tempo reale. Salvo le generazione dei più giovani, tutti gli adulti che hanno visitato la mostra avevano fatto in tempo a vivere ed “assaggiare” il proprio pezzo di mezzadria, chi nascendo in campagna, chi andando a trovare i nonni nella casa colonica, chi trovandosi a maneggiare in casa gli utensili e gli oggetti “fuggiti” dalle campagne. L’esposizione riusciva così a riattivare le memorie senza scadere in visioni bucoliche e senza entrare in conflitto con la storia – come dimostrato dalle reazioni “partecipative” del pubblico – bensì solleticando una “nostalgia” consapevole e anti-mitizzante che si traduceva in voglia di condividere emozioni e racconti, dentro a un contesto che nel parlare di mezzadria rimetteva in circolazione la conoscenza e la storia del movimento sindacale dei mezzadri, e per questa via la riflessione sui cambiamenti della società, del lavoro, dei diritti, dei consumi e della qualità della vita, così come sui nodi irrisolti, le persistenze e le rimozioni.

… a operai

Preliminarmente, converrà sottolineare una grande differenza tra l’esposizione sulla mezzadria e quella sul mondo operaio. Se nel 2015 la necessita era riportare alla luce la mobilitazione sociale e politica del movimento mezzadrile, rimossa e dimenticata nella conoscenza diffusa, nell’esposizione sul lavoro industriale di doveva prendere le mosse dalla presenza ancora palpabile del movimento operaio novecentesco per consegnarlo alla storia, non cestinandolo ma storicizzandolo, evitando cioè qualsiasi fuga tendente a liquidare quel passato come ingombrante, inutile, ammuffito, invadente o, per contro, a mitizzarlo come una sorta di epoca “perduta”, entrambe soluzioni cariche di forti valenze politiche benché di corto respiro.

Era necessario fare i conti “pubblicamente” con quel passato, invogliando il pubblico a fare altrettanto, per digerirlo, patrimonializzarlo e storicizzarlo, in maniera tale da renderlo decifrabile anche rispetto a quel che ha lasciato in eredità al nostro presente ed alle sfide del futuro.

Al tempo stesso, rispetto al mondo mezzadrile, all’apparenza così chiuso, isolato e statico sui poderi, tanto da disintegrarsi di fronte ai cambiamenti, quello industriale nel Novecento è stato un universo in movimento, tumultuoso, scandito dal ritmo di continue trasformazioni, che si rifletteva tramite i suoi prodotti nella vita fuori dalla fabbrica, segnando il modo di “sentire” il mondo di generazione di operai, di artisti e di artisti-operai, e con il suo lato oscuro legato ai veleni della fabbriche, nocivi per la salute e per l’ambiente, ed ai rischi del lavoro alle macchine.

Il nesso indissolubile fra lavoro e movimento operaio necessitava inoltre di trovare un modo di essere rappresentato per dar ragione di un fenomeno storico che, in contesti come il pistoiese, andava oltre l’attività sindacale per divenire, in giornate come i primi maggi, una vera e propria “comunità immaginata”, per riprendere Anderson.

Prendendo a prestito il titolo del romanzo di Primo Levi che narra le storie di Faussone, l’operaio giramondo e un po’ tuttofare, che nel lavoro trova la sua dignità, nobilitando il suo saper fare e realizzando se stesso, il progetto ha preso il nome di La chiave a stella.

Questa scelta ha voluto indicare un nodo importante del lavoro industriale novecentesco: alienato nella fabbrica taylorista-fordista matura, che azzerava il saper fare di fronte alla catena di montaggio, fu attraverso il movimento operaio che si riuscì a rivendicare universalmente la libertà del lavoro dall’alienazione e a porre la questione della sua importanza quale via maestra per l’accesso alla piena cittadinanza democratica. In questo nesso, fra il lavoro come alienazione e il lavoro come riscatto, si inseriscono proprio le suggestive parole di Primo Levi: «Il termine “libertà” ha notoriamente molti sensi, ma forse il tipo di libertà più accessibile, più goduto soggettivamente, e più utile al consorzio umano, coincide con l’essere competenti nel proprio lavoro, e quindi nel provare piacere a svolgerlo»[13].

Rendere conto di tutte queste sfaccettature necessitava in primo luogo un allargamento delle competenze in campo. Confermati il grafico e il curatore della parte artistico-pittorica, Maurizio Tuci, che avevano lavorato alla mostra sulla mezzadria, si è ritenuto opportuno coinvolgere uno storico con competenze sull’industria locale, Andrea Ottanelli, un museologo con una formazione nel campo demologico come Claudio Rosati, insieme a una fotografa, Bärbel Reinhard, che aveva già maturato una competenza specifica sull’utilizzo a fini espositivi di archivi storici fotografici allestendo una mostra sui funerali di Togliatti[14].

Infine, il progetto intendeva affrontare, oltre agli aspetti storici, anche il tema della rigenerazione urbana degli spazi deindustrializzati, senza perdere il nesso con la memoria del luogo. Un percorso affidato al medium fotografico, come strumento di indagine e di restituzione, ed interpretato all’associazione fotografica Fragment[15], detentrice a sua volta di competenze multidisciplinari, e dai fotografi Mario Carnicelli e George Tatge, tutti sollecitati a portare il proprio contributo alla discussione pubblica, con uno sguardo non meramente documentario ma interpretativo e propositivo, che tenesse insieme i nessi temporali di passato, presente e futuro, da affiancare ad alcuni dei progetti di recupero e trasformazione degli spazi deindustrializzati, chiamati a rappresentare una qualche idea di futuro “ragionato”.

Questo approccio, e questa mole di competenze convergenti e mischiate insieme ci hanno portato nei pressi di quello che Pietro Clemente ha identificato come «il terzo principio della museografia». Un’idea di allestimento che tenga conto anche delle forme comunicative, del linguaggio, delle emozioni e dell’immaginazione dei visitatori, per concepire un percorso pensato anche a partire da loro, dai loro modi di accesso ai contenuti, e non solo da quello che i curatori vogliono comunicare,  creando un più fitto dialogo e una maggiore interazione fra le “voci” del passato il pubblico, lasciato libero di decifrare ma senza abbandonare una “cornice autoriale” stabilita dai realizzatori. Come ha scritto Fabio Dei ragionando sul “terzo principio”: «L’autonomia dei materiali poveri e delle voci subalterne è possibile in virtù del dispiegamento di mezzi tecnologici avanzati, di risorse grafico-artistiche di alto livello, di forti professionalità allestitive e gestionali. Far parlare le cose da sole non è così semplice: non basta una “rinuncia”. I materiali poveri richiedono contenitori, se non proprio ricchi, almeno sofisticati e autoriali. Servono “effetti speciali”, linguaggi specifici, risorse intellettuali ed economiche, e dietro queste finanziamenti e istituzioni»[16].

Non a caso infatti il progetto, come già il precedente, si è avvalso del contributo della Fondazione cassa di risparmio di Pistoia e Pescia e si è relazionato con numerosi partner: l’Associazione teatrale pistoiese e il Comune di Pistoia; la Fondazione Di Vittorio e l’Archivio storico nazionale della CGIL; la Società italiana di storia del lavoro (SISLav); la Rete documentaria della provincia di Pistoia (REDOP).

Questo approccio ha permesso di definire nel dettaglio ogni singolo aspetto del progetto. A partire dalla grafica, elemento comunicativo di grande importanza, che è stata pensata per evocare un imaginario “pop” da anni ’50 e ’60, in linea di continuità con molti elementi presenti nell’esposizione, con la creazione di un vero e proprio logo, con il quale “marcare” gli eventi collaterali, come il seminario nazionale della Rete degli archivi CGIL Biblioteche del lavoro, tenutosi in via straordinaria a Pistoia.

L’allestimento si è così sviluppato in maniera multimediale. Fotografie intese tanto come documenti quanto come memoria visiva; video e suoni ambientali; quadri di artisti e di pittori-operai; utensili e macchinari come chiavi di accesso alla storia del lavoro nella sua dimensione umana e tecnologica; documenti, materiali iconografici e pannelli che ripercorrevano in un ottica “glocale” le tappe della storia; infine materiali etnografici.

La mostra ha posto al centro del percorso una ricostruzione del fulcro della vita sociale intima della famiglia operaia, la cucina di casa, l’ambiente dove i mutamenti della “grande trasformazione” industriale arrivarono prima. L’obiettivo è stato quello di suggerire il legame tra l’esperienza lavorativa della persona e la sua vita familiare, in un contesto che vide la casa progressivamente “invasa” dai prodotti dell’industria, con tutta l’ambiguità del rapporto tra il raggiunto benessere e il consumismo, e con un attenzione particolare a quegli elementi, come gli elettrodomestici, che favorirono una progressiva emancipazione della donna, pur nella compresenza della macchina da cucire che segnalava il lungo permanere, per le donne, degli spazi adibiti al lavoro industriale domestico accanto a quelli propriamente casalinghi. La ricostruzione storica dei contesti ha volutamente previlegiato una frazione del secolo, gli anni ’50 e ’60, come la più carica di significati e di trasformazioni, nel tentativo di far avvicinare il pubblico ad uno sguardo di tipo antropologico culturale e per questo tramite alla conoscenza storica. Questa riproposizione degli elementi del mondo dei “subalterni” è stata intesa al fine di raggiungere una ermeneutica e una narrazione della storia capace di essere “egemonica”, in termini gramsciani, funzione originaria dei musei, anche nella sua utilità per l’elaborazione e la comprensione del presente e delle sfide del futuro[17].

Come già nel caso della mezzadria, nella stessa sala convivevano elementi che rimandavano al lavoro, e questa volta anche al movimento operaio. Un trapano verticale insieme alla “tuta blu” di un operaio della Breda, lo stendardo verde della SMS della San Giorgio, un durometro prestato dal locale istituto professionale industriale, insieme all’orologio marcatempo della Breda, che serviva a “timbrare il cartellino”, esperienza che i visitatori potevano ripetere in loco e che è stata molto apprezzata come elemento di interattività.

Le vicende storiche del lavoro industriale nel Novecento sono state riportate attraverso dei panelli capaci di narrare la storia dell’industria, del lavoro e del movimento dei lavoratori, nelle sue varie fasi. Il percorso offriva spezzoni dei film più famosi dedicati alla “classe operaia” e all’industria, stendardi delle Federazioni sindacali, circolari prefettizie, rotocalchi e giornali sindacali, volantini, contratti collettivi, verbali di accordi, attrezzi e utensili, da quelli generici come pinze e chiavi inglesi agli avvitatori e trapani pneumatici delle catene di montaggio – offerti dalla Hitachi Rail Pistoia – che insieme alle tabelle dei piani di produzione sono riusciti a svolgere le stesse funzioni “etnografiche” che falci, forconi e aratri avevano svolto nella precedente occasione. Infatti, non è mancato chi ha raccontato di aver lavorato con quel trapano penumatico, chi ha spiegato come si usava, chi ha suggerito correzioni e precisazioni nelle didascalie. Ancora una volta, il percorso espositivo è riuscito ad attivare la memoria.

Ma la sala dove la sperimentazione di un modo di fare storia in e con il pubblico, cercando di attivare i meccanismi della memoria e dell’identità, ha raggiunto i risultati più interessanti è stata quella dedicata alla fotografia. Gli scatti sono stati organizzati in una sorta di puzzle site specific che, muovendosi sul filo dell’equilibrio fra documentazione storica e interpretazione dei punti di vista fotografici, restituiva in un’unica visione d’insieme, a “volo di uccello”, la pluralità di immagini del “secolo del lavoro” e la raffigurazione di quell’esperienza storica. Un allestimento di grande fascino e travolgente impatto emotivo, posto in apertura del percorso e “condito” al centro della sala con le originali “trombe” usate per decenni nei comizi di chiusura del tradizionale corteo cittadino del 1° maggio, che tramite un artificio tecnologico trasmettevano i suoni ambientali della manifestazione: la banda e L’inno dei lavoratori; i trattori; le chiacchere; la musica; il comizio.

L’uso delle immagini nei progetti di Public history ha comunque delle implicazioni sulle quali sarà opportuno soffermarsi[18]. La fotografia richiama il senso comune sulla storia, certifica che questo è stato[19]. Secondo Edward Hallet Carr, per il senso comune: «La storia consiste in un complesso di fatti accertati. Lo storico trova i fatti nei documenti, nelle iscrizioni e così via, come i pesci sul bando del pescivendolo»[20]. Qualcosa di molto simile avviene quando ci troviamo di fronte a una fotografia. Eccolo il documento, ecco la testimonianza del fatto, davanti a noi, parla da sola. Il punto ci rimanda al “potere” esercitato dallo storico, che di norma non viene percepito: «Si suol dire che i fatti parlano da soli: ma ciò è, ovviamente, falso. I fatti parlano soltanto quando lo storico li fa parlare: è lui a decidere quali fatti debbano essere presi in considerazione, in quale ordine e in quale contesto»[21]. Analogamente, questo “potere” è proprio anche di chi scatta la foto: è il fotografo a decidere cosa immortalare e cosa no, con quale inquadratura, quale luce, quali colori. In pratica, la shared authority, come nella storia orale, è già insita nel documento fotografico stesso. Ma nei progetti di Public history allo storico e al fotografo si aggiunge un terzo mediatore, lo spettatore, il quale si trova davanti una fonte che ha un grande potere di disintermediazione. La forza dell’immagine è quella per cui sembra parlare da sé, e anche se è lo storico ad aver selezionato le foto e a decidere cosa mostrare, nondimeno, qualcosa sfugge alla sua autorità. La fotografia parla fuori dal suo controllo, con un linguaggio proprio, e la sua ricezione è soggettiva per ogni singolo spettatore, senza gli accorgimenti tipici della scrittura formale che consentono un controllo più stringente sui contenuti comunicati. Un fattore ineliminabile che tuttavia, lungi dall’intimorire, può essere sfruttato dal public historian per far scaturire memorie e far reagire il pubblico nella maniera più consona agli obiettivi del progetto.

Nel nostro caso, col gioco di rimando tra l’esperienza uditiva e quella visiva, con le tante foto del corteo del 1° maggio contenute nella sala insieme alle colonie estive, agli interni delle fabbriche, agli scioperi, il pubblico poteva “tornare” indietro nel tempo con la propria mente e fare “esperienza”, di ciò che per Hobsbawm: «Dimostra la potenza storica delle opinioni e dei sentimenti “della base”, e chiarisce in che modo uomini e donne che, in quanto singoli, sono impotenti, irrilevanti e muti e possono nondimeno imprimere il loro marchio alla storia»[22].

L’immagine fotografica, con il suo contenuto documentario, estetico ma anche affettivo, si è così confermata come uno dei medium più potenti, capace di racchiudere in sé una molteplicità di significati e suggestioni. Non solo testimonianza di quel che è stato, ma anche elemento capace di creare un’identità collettiva e personale, di fornire la possibilità a ciascuno per trovare quel punctum soggettivo e diverso per ogni persona, come sostiene Roland Barthes[23], quel particolare in grado di restituire senso e interesse ad un immagine. Una circostanza che abbiamo potuto verificare più volte nel contesto di questo allestimento “esperenziale”, con le persone che ci segnalavano un dettaglio, trovavano un conoscente o tornavano in cerca di un amico, un parente o magari di se stesse su suggerimento di chi c’era già stato. Se Public history è anche fare storia con e per la comunità, La chiave a stella è riuscita, attraverso le foto, a farlo. La comunità cittadina ha individuato il suo passato di “città rossa” e vi si è riconosciuta.

Dobbiamo però qui segnalare che non tutti hanno compreso e apprezzato questo tipo di allestimento. Le critiche sono arrivate da alcuni docenti della scuole superiori, infastiditi dal non trovarsi di fronte il classico apparato di fotografie ordinate in successione con date e didascalie puntuali. Veniva lamentato il venir meno della possibilità di seguirne l’andamento cronologico e di conoscere informazioni più esatte sulla singola immagine. Qualcuno ha anche azzardato che venisse meno il valore didattico dell’allestimento. Non tutti gli insegnanti, va detto, hanno espresso queste critiche, alcuni hanno portato le loro classi in visita rimanendo molto soddisfatti. Tuttavia, fra i critici, qualcuno ha compreso il senso dell’allestimento nel prosieguo della visita, soprattutto dopo aver incontrato i pannelli testuali, altri invece sono rimasti perplessi o apertamente contrariati anche dopo le spiegazioni sul perché della scelta e sul fatto che, per qualsiasi domanda sulle foto, i curatori erano sempre nelle sale a disposizione. Al contrario, gli storici di professione che hanno visitato la mostra, i sindacalisti, gli operatori culturali e il pubblico in generale hanno molto apprezzato la proposta, che puntava a unire immaginario, impatto emotivo, senso della comunità e storia in un’unica esperienza.

Questo scarto e queste osservazioni ci forniscono ulteriori elementi per valutare i nodi problematici, l’efficacia e i rischi del nostro lavoro. Prima di tutto non dovrà sfuggirci una diversificazione. Il “pubblico” non è sempre uguale, e non ha le stesse esigenze. Se un pubblico informato, anziano o comunque adulto, che ha vissuto in tutto o in parte le vicende “fotografate” riesce ad orientarsi con il proprio bagaglio di immagini e di conoscenze acquisite, lo stesso non vale per i più giovani. D’altra parte, un allestimento come quello suggerito da alcuni insegnanti, se forse più efficace ai fini didattici verso gli studenti, non sarebbe stato di nessun attrattiva per gli utenti più adulti. Nel pensare un progetto di Public history dobbiamo dunque tenere a mente verso quale pubblico ci rivolgiamo, e se vogliamo rivolgerci a tutto il pubblico o solo a un segmento specifico, e in base alle risposte che ci diamo costruire i linguaggi. Ed inoltre dobbiamo forse iniziare a distinguere fra Public history per la didattica e Public history per la comunità, dato che le due tipologie di utenza sono portatrici di esigenze di conoscenza e di interazione con il passato e la storia molto diverse fra loro.

L’ingresso dell’immigrazione nella storia

Fra il 2016 e il 2017 la FVL ha realizzato un altro ambizioso e pionieristico lavoro, un film documentario di storia orale dedicato all’immigrazione nel territorio pistoiese nella seconda metà del Novecento: In cerca della felicità. Storie di immigrati a Pistoia.

Il progetto, che come le due esposizioni ha usufruito di un contributo della Fondazione cassa di risparmio di Pistoia e Pescia, è stato realizzato in collaborazione con l’Associazione italiana di storia orale (AISO), attraverso il coinvolgimento di Giovanni Contini, e con l’associazione locale Promo cinema-Festival Presente italiano, che ha fornito un valido consulente cinematografico, che insieme al video maker ha contribuito alla risoluzione di problemi a cui noi storici non eravamo in alcun modo preparati.

Partendo dall’idea che l’immigrazione straniera fosse un fenomeno che necessitava di essere storicizzato, oggetto dell’indagine è stata l’esperienza dell’immigrato e l’impatto dei flussi migratori nel contesto locale, indagata intervistando testimoni appartenenti a generazioni, nazionalità e generi diversi, tenendo in conto delle varie ondate migratorie, dalle più remote provenienti dal Sud Italia fra gli anni ‘60 e ‘70 passando per l’arrivo dei primi marocchini e senegalesi, seguiti poi dalla grande emergenza legata agli sbarchi degli albanesi negli anni ‘90, fino ai rumeni e ad altre presenze dalla Tunisia, dal Medio Oriente e dal Corno d’Africa. La scelta ha privilegiato testimoni con alle spalle una lunga permanenza, integrati a diversi livelli nel tessuto economico e sociale, con una vissuto personale di “lungo periodo” nell’area di riferimento e portatori di storie di successo o di insuccesso nel loro percorso. E’ stato così possibile comparare le diverse esperienze nelle epoche successive e ricavare informazioni su come queste persone hanno letto e leggono gli arrivi successivi al proprio, compresa l’attuale crisi dei profughi. Accanto a loro, sono state intervistate due operatrici, una laica e una cattolica, e un ex funzionario apicale di lungo corso del Comune di Pistoia, che hanno raccontato le risposte della città ed i cambiamenti nel corso del tempo tanto nella società che nel loro lavoro. Il risultato è stato un film che riesce a parlare di immigrazione – ed a farlo fare direttamente ai testimoni – lontano dai canoni usuali del circuito mediatico, storicizzando il fenomeno oltre i consueti limiti, invitando a considerare la pluralità che si cela sotto la dizione di “immigrati” e ponendo la società, tanto locale che italiana, di fronte a numerosi interrogativi, che era poi uno degli obbiettivi del documentario: creare nel pubblico domande anziché fornire risposte.

La realizzazione del documentario ci ha posto di fronte ha numerosi interrogativi di tipo narrativo ed autoriale. Innanzitutto il medium. Fin da subito l’obbiettivo è stato quello di realizzare un film, non un libro, per tre ordini di ragioni: la video intervista nasce nella forma visual e non volevamo perdere questa ricchezza; puntavamo ad un prodotto di massa, capace di “parlare” in una maniera “commestibile” a tutti; in ultimo, intendevano sperimentare il confine tra il film e il libro, stuzzicati dalla suggestione del “video-libro” circolata negli ambienti degli storici orali.

La scelta del mezzo espressivo ha poi determinato tutta un’altra serie di scelte, ponderate e mai casuali. Innanzitutto l’ambientazione, dove sono stati scartati gli ambienti presunti “neutri” in favore di una scelta affidata ai testimoni stessi, ai quali è stato chiesto di scegliere un luogo significativo, dal punto di vista affettivo o rispetto alla loro storia personale nel pistoiese, ottenendo quasi sempre indicazioni preziose. L’intervista “ambientata” ha ovviamente generato una serie di problemi tecnici relativi alle condizioni atmosferiche e di luce ma soprattutto all’audio, risolti con una grande dose di fantasia dal nostro video maker. Infine l’inquadratura, dove al termine di una lunga discussione abbiamo optato per uno sfondo ampio e riconoscibile, un widescreen in 16:9, ed un mezzo busto che comprendesse anche le braccia, per non perdere tutte le informazioni contenute nella gestualità del testimone.

Se la raccolta delle storie di vita non ha rivelato particolari difficoltà se non quelle classiche del reperimento dei testimoni, il montaggio è stata un’operazione ardua: per l’enorme mole di materiale accumulato con le 16 interviste; per la necessità di tagliare molti contenuti; per la creazione di un racconto coerente e intellegibile; per il rispetto di alcuni canoni narrativi propri del medium video.

Ci trovavamo di fronte a quella che in gergo viene chiamata la timeline, e dovevamo scegliere come affrontarla in mancanza di una trama. La scelta è ricaduta su una successione tematica, e dopo aver discusso se dividere o meno in maniera riconoscibile questi “capitoli”, inserendo dei cartelli o delle interruzioni con titolo, ci siamo risolti per mantenere un flusso costante di parlato, facendo scivolare i racconti da un argomento all’altro. All’inizio i testimoni parlano dell’impatto all’arrivo e delle sfide che si trova ad affrontare un immigrato: la ricerca del lavoro e della casa, e per gli stranieri l’apprendimento della lingua. Un ingresso nelle storie di vita che è anche un ingresso nel territorio, e che proprio per questo abbiamo fatto seguire, nella parte centrale, dai racconti dei locali, portatori di un senso storico dei fatti più compiuto, al cui interno è risultato centrale il “grande arrivo” degli albanesi negli anni ’90. Nella terza ed ultima parte le voci dei locali e degli immigrati si interrogano intorno ai tanti aspetti di questa storia: la famiglia; i temi dell’integrazione; le donne; i quartieri periferici; i rapporti con i locali; l’avvento della crisi economica; le differenze tra i vecchi immigrati ed i nuovi profughi.

L’altra grande questione da risolvere è stata quella dell’autorialità, su cui ci siamo interrogati a lungo, nel tentativo di trovare la soluzione a un problema inedito. In un libro l’autorialità dello storico è evidente, ancorché condivisa come nella storia orale, è lui che scrive e lega insieme le citazioni dalle testimonianze. In un video questo elemento non c’è più, lo storico rischia di scomparire a tutto favore del testimone. A questo si aggiunge la forza oggettivante del prodotto video, laddove chi è sullo schermo, il testimone che parla, sembra perdere la sua soggettività, singola e parziale, in favore di un’oggettività totalizzante e senza mediazioni. Dopo aver preso in considerazione varie opzioni, fra cui quella di inserire interviste a noi stessi dove spiegavamo il lavoro (scartata perché innaturale e didascalica), o di mostrare i nostri volti e corpi nell’inquadratura (scartata perché di difficile realizzazione tecnica con le risorse a disposizione) abbiamo optato per “svelare” la nostra presenza mantenendo traccia delle nostre domande, la nostra voce, rivelando la “finzione” filmica, la presenza di un dialogo e di una “regia” in possesso del potere di decidere cosa raccontare.

Tutto il lavoro di montaggio e restituzione è quindi stato all’insegna della sharing authority. Lo stesso titolo finale del film ci è stato donato da uno dei testimoni, che a tergo dell’intervista, mentre stavamo spiegando le finalità del lavoro, ha interrotto la frase «stiamo intervistando tutti quelli che sono arrivati nel pistoiese per…», fulminandoci con un «in cerca della felicità» che ci è sembrato rendere, nella sua naturalezza, tutti i motivi, le speranze, le sofferenze, le gioie e le esperienze che accomunano le persone che, volenti o nolenti, si trovano sulla strada della migrazione.

Alla fine il documentario ha corrisposto in gran parte alle nostre intenzioni iniziali. Eravamo riusciti a realizzare un film di storia orale, che aveva una sua logica narrativa pur senza una trama e uno story telling. Mostrare in prospettiva storica le riflessioni dei testimoni su se stessi, il loro ragionare sul territorio in cui sono giunti, sulle dinamiche sociali, culturali, politiche e lavorative che li circondano, sulla comunità in cui si trovano, affiancati dai locali – e dai più anziani immigrati dal Sud Italia – che considerano come sono cambiate le cose, le leggi, l’accoglienza, la città. Il film riesce a fare esattamente quello che intendevamo fare: storicizzare l’immigrazione e farlo in un contesto ben preciso e territorialmente identificabile. Un’operazione che consente di costruire un passato che include l’immigrazione nella storia della comunità locale, come singole persone e come fenomeno sociale, senza negarla, perché farlo significherebbe porsi al di fuori della storia stessa.

Il film ha ricevuto una buona accoglienza tanto negli ambienti locali che in quelli degli studiosi, segnalandosi anche in ambito internazionale con l’interessamento della britannica Oral History Society[24] e di una collega australiana. Discusso alle prime due conferenze nazionali dell’Associazione italiana di public history (AIPH) a Ravenna e a Pisa ed oggetto di un focus durante un convegno all’università di Firenze a novembre 2018, L’immigrazione dalla cronaca alla storia – insieme a un lavoro analogo realizzato nel modenese, Il posto di chi arriva – il lavoro ha incontrato anche l’attenzione dei giornali[25] e della televisione locale, TVL, che lo ha discusso nel suo programma di approfondimento proiettando alcuni spezzoni[26]. Sul territorio scuole, biblioteche, case del popolo e corsi di formazione sindacale hanno accolto a più riprese il lavoro, che è sempre riuscito nel suo obbiettivo di far nascere domande. Certo non sono mancate alcune critiche: c’era chi avrebbe preferito un film più politico; chi un focus incentrato sulle esperienze imprenditoriali dei migranti; chi avrebbe voluto che ci fossero anche i profughi appena arrivati sul territorio. Ma anche questo fa parte della presa in carico della presenza dell’immigrazione nella storia da parte della comunità locale.

Le istituzioni locali invece non hanno favorito la diffusione del film. Uscito pochi giorni dopo il ballottaggio che ha consegnato l’amministrazione comunale alla destra per la prima volta dalla fine della seconda guerra mondiale, il nuovo Sindaco del capoluogo non ha partecipato alla prima pubblica – anche se era in programma – a causa di impegni, mentre le successive richieste di far segnalare dal Comune il documentario a scuole e associazioni, come avviene di consueto con qualsiasi altro prodotto culturale, sono cadute nel vuoto.

Anche il circuito cinematografico non ha apprezzato il lavoro. Due tentativi di farlo circolare in dei festival non sono andati a buon fine. Probabilmente il prodotto non rispetta i canoni che deve avere un documentario cinematografico, a partire dalla presenza di una trama, di una storia da raccontare compiuta, con un inizio e una fine. Anche la mancanza di un distributore vero e proprio non ha senz’altro aiutato da questo punto di vista, ed ha reso la circolazione più farraginosa. Aspetti che avevamo sottovalutato in un primo tempo ma che l’esperienza ci ha insegnato essere importanti per assicurare un ampio impatto del lavoro e la sua capacità di generare storia per e con il pubblico.

Scioperanti: la Public history arriva in piazza

La FVL è infatti convinta che l’identità di uno Stato e di una città siano date anche da cosa si sceglie di ricordare e dai simboli e monumenti che decidiamo di apporre nelle piazze. Tramite questo progetto, si intende quindi rappresentare il riscatto del lavoro e l’essenza dell’articolo 1 della Costituzione, la Repubblica democratica fondata sul lavoro[27].

Con queste parole si chiudeva il comunicato stampa che, nell’ottobre 2018, annunciava l’inaugurazione della statua Scioperanti, in una piazza del centro storico di Pistoia. Affermazioni che, da sole, rendono ragione a quanto affermato da Tommaso Detti: «non va mai dimenticato che la stessa funzione politica della storia è sempre stata un tratto costitutivo dell’impresa storiografica»[28].

Con questo progetto la FVL si è infatti andata a situare in quel settore della Public history che confina, o si sovrappone, con l’uso pubblico della storia, giocando consapevolmente sui due piani e richiamandosi alla tradizione della monumentalizzazione pubblica della memoria del passato, in chiave identitaria, a cavallo fra il monumento ai caduti e quello a Garibaldi o ai partigiani. Proprio ragionando su questo confine labile, Maurizio Ridolfi ha evidenziato che: «Se la Public history mira allora a promuovere un rinnovato “senso pubblico” della storia, tramite una narrazione che risulti qualificata e rigorosa anche al di fuori dei circuiti accademici, è indubbio che essa comporta una forte responsabilità civile e culturale nel trattare il tema conflittuale delle memorie. Esse divengono il terreno di una ricostruzione storica necessariamente legata ad eventi spesso drammatici, ricordanze e commemorazioni, le quali scandiscono l’identità di comunità piccole e grandi, tra conflitti e divisioni; esse vanno riconosciute, ancor prima di considerarle parte di un calendario civile che aiuti non tanto a celebrare ma a ridestare il senso della storia. Anniversari e rituali della memoria sono divenuti momenti centrali nella ricostruzione storica e nella rappresentazione di una “storia pubblica”», e proseguiva – in merito al 150° dell’Unità – avvertendo che «occorre evitare una troppo rigida distinzione tra quelli di origine popolare e le manifestazioni invece promosse dalle istituzioni: la scena è pubblica, gli attori e i protagonisti sono diversi, ma spesso anche le celebrazioni ufficiali possono alimentare sensi identitari e sentimenti popolari di partecipazione»[29], parole che calzano alla perfezione in relazione ai propositi che hanno animato la realizzazione di Scioperanti.

Andiamo con ordine. Nel 2017, all’interno de La chiave a stella, era stata esposta la riproduzione fotografica dell’opera scultorea di un artista locale, dal nome appunto di Scioperanti, progettata nel 1913 e rimasta allo stato di bozza in gesso. L’idea era di lanciare, in quella cornice, la proposta per la realizzazione della sua fusione in bronzo, da apporre poi in una piazza cittadina, con una triplice operazione di valorizzazione dell’arte locale, diffusione della consapevolezza storica e inserimento ragionato nel tessuto urbano.

L’artista, Andrea Lippi (Pistoia 1888-1916), si formò nell’ambito della fonderia paterna specializzata in fusioni monumentali in bronzo, all’interno della quale poté misurarsi sia con i modelli antichi che con artisti a lui contemporanei come David Calandra e Leonardo Bistolfi. Il gruppo degli Scioperanti fu realizzato per un concorso sul tema, organizzato dal Pensionato artistico  di Roma.  Non vinse il premio ma gli valse le parole di elogio e di esortazione di Bistolfi. Si tratta di un’opera antiretorica di grande impatto emotivo, nella quale le implicazioni simboliche raggiungono inusuali aggregazioni formali. E’ come se la sensibilità straordinaria dell’artista avesse saputo essere “precorritrice del tempo”, anticipando, nelle sue forme contorte e dolenti, la durezza e gli orrori ai quali gli anni successivi avrebbero dato drammaticamente corpo.

La bozza in gesso giaceva presso le sale a lui dedicate nel locale Liceo Artistico. Il 2018 poteva diventare l’occasione per realizzare, a più di un secolo di distanza, l’opera definitiva. Ricorreva infatti un anniversario importante per la storia pistoiese, il 70° dell’uccisione in strada del giovane operaio venticinquenne Ugo Schiano durante una sciopero, la “Marcia della fame”, il 16 ottobre 1948. Un episodio che ha segnato profondamente la memoria locale e che tutti gli anni viene ricordato con una celebrazione pubblica, alla presenza delle autorità, presso la targa apposta nel 1978 dalla Camera del Lavoro nel luogo esatto della sua morte[30]. L’idea della FVL è stata allora di unire la realizzazione della statua all’anniversario per poterla posizionare «esattamente lì dove avevano termine un tempo tutti gli scioperi, nella piazza [San Leone] allora sede della Prefettura, e dove ebbero origine i tragici fatti che portarono alla morte del giovane Schiano», riportando alla luce un elemento di storia locale legata al tessuto urbano, la “piazza degli scioperi” ma anche la piazza dove iniziarono gli scontri durante i quali, in una via limitrofa, morì Schiano. Questo è sembrato il luogo idoneo dove l’opera di Lippi poteva trovare il suo posto, rievocando la storia di Schiano e con lui, in maniera più generale, quella delle lotte di tutti i lavoratori e le lavoratrici.

L’idea ha incontrato il favore della Soprintendenza, del Comune e della Fondazione Cassa di risparmio, che ha di nuovo fornito un determinante contributo economico. La realizzazione ha avuto una lunga gestazione, unendo le più antiche e le più moderne tecniche a disposizione. Il gesso, sottoposto a tutela, è stato oggetto di una scansione tridimensionale a cui è seguita la stampa del modello in plastica a grandezza naturale, sul quale è stato realizzato un calco in silicone con rinforzo di gesso, necessario alla successiva creazione del modello in cera tramite il quale procedere alla fusione effettiva tramite l’antichissima tecnica della “cera persa”. Alla fine la statua è stata donata alla città con una cerimonia, seguita da due conferenze pubbliche, una di taglio storiografico e una di storia dell’arte, per assicurare la ricezione ragionata della statua da parte dei pistoiesi.

C’è stato però un ulteriore seguito. L’ubicazione della statua incontra il percorso del tradizionale corteo del 1° maggio, che passa nella via adiacente. Il monumento si presta quindi anche ad essere inserito nella “ritualità” della festa dei lavoratori, tra tutte le feste del calendario civile della Repubblica quella in grado di rappresentare al meglio quell’identità repubblicana “fondata sul lavoro” che è, anche, un’identità storica e democratica, ancorché abbastanza acciaccata. L’intuizione è stata di proporre una pratica “partecipativa” per “inventare una tradizione”, una sorta di liturgia laica con la forza di tenere insieme la funzione sociale della storia, il racconto del passato con un’identità di cittadinanza di tipo lavorista, invitando a lasciare un fiore – qualunque tipo di fiore, anche se poi di fatto sono stati i garofani rossi del 1° maggio a prevalere – alla statua degli Scioperanti nel giorno di festa. Una proposta che ha incontrato una larga adesione, utilizzando linguaggi e codici culturali radicati in profondità.

In realtà l’iniziativa è meno innovativa di quanto può sembrare a prima vista, innestandosi su una tradizione di lungo periodo, che Alessandro Portelli, dopo averla definita come «lotta di classe per il rituale», fa risalire agli albori del movimento sindacale: «Fin dall’Unità nazionale, dalle origini del movimento operaio e poi della Repubblica, la questione di una ritualità altra, di un ciclo laico dell’anno, si è posta come fondamento di un’identità civile, non necessariamente antagonista ma indipendente rispetto al ciclo festivo e liturgico della Chiesa cattolica» che comunque a contribuito a plasmare le forme dei rituali laici proprio per il suo radicamento[31].

L’invito a lasciare un fiore ha rappresentato l’avvio di una pratica che di nuovo esorta il pubblico a farsi partecipe in quella che è un’azione di cittadinanza attiva ma che muove i suoi passi dalla consapevolezza storica. Tutto il successo dell’operazione si basa infatti sulla diffusione della coscienza di quanto duro sia stato l’ottenimento dei diritti sociali, di quanto a lungo scioperare sia stato un atto pericoloso, addirittura a lungo vietato – insieme al 1° maggio – e codificato come diritto – e come festa – soltanto con la Costituzione e la Repubblica. Quella che si prefigura è pertanto un’attività di didattica pubblica sulla storia del lavoro, ricorrente e di piazza, che si pone anche a monito per il futuro, e di cui il monumento agli Scioperanti è la concretizzazione in bronzo. Di nuovo, un fare storia in, per e con il pubblico.


[1] Il saggio è stato sottoposto alla procedura di doppia revisione da parte di esperti esterni alla rivista (blind referees)

[2] Per un’ampia disanima di tutti questi temi vedi Public history. Discussioni e pratiche, a cura di P. B. Farnetti, L. Bertucelli, A. Botti, Milano-Udine, Mimesis, 2017.

[3] Quest’utile distinzione è stata introdotta dal filosofo francese P. Ricoeur, Ricordare, dimenticare, perdonare. L’enigma del passato, Bologna, Il Mulino, 2004, pp. 93-95 ed è stata discussa da A. Ventrone, Per un passato amico della vita. La public history tra storia e memoria, in Public history. Discussioni e pratiche, a cura di P. B. Farnetti, L. Bertucelli, A. Botti, cit. pp. 147-153.

[4] La letteratura sulla storia orale è molto vasta. Per una introduzione alla tradizione italiana vedi almeno: L. Passerini, Storia orale. Vita quotidiana e cultura materiale delle classi subalterne, Torino, Rosenberg & Sellier, 1978; G. Contini, A. Martini, Verba manent. L’uso delle fonti orali per la storia contemporanea, Roma, La nuova Italia, 1993; A. Portelli, Storie orali. Racconto, immaginazione, dialogo, Roma, Donzelli, 2007.

[5] M. Frisch, A Shared Authority: Essays on the Crafts and Meaning or Oral and Public History, Albany, State university of New York, 1990; Il tema è presente anche in un pioniere della Public history come Raphael Samuel e nel suo lavoro con l’History Workshop Journal in Gran Bretagna. Cfr: R. Samuel, Theatres of Memory. Past and Present in Contemporary Culture, London, Verso, 1994; Per una discussione su oral e public history Cfr: A. Canovi, “C’è una storia, che però non esiste ancora”. Declinazioni epistemologiche tra Public History e Storia orale, in Public history. Discussioni e pratiche, a cura di P. B. Farnetti, L. Bertucelli, A. Botti, cit. pp. 175-187.

[6] R. Samuel (Ed. by), People’s History and Socialist Theory, London, Routledge & Kegan, 1981. La People’s history è considerata una parte della Public history, connessa a sua volta con la storia orale. Cfr: G. Davison, Paradigms of Public History, in «Australian Historial Studies», XXIV, 96, (1991) pp. 4-15.

[7] Il concetto di “comunità immaginata” è stato introdotto da Benedict Anderson per lo studio dei nazionalismi ed poi è stato utilizzato in maniera più larga per studiare i fenomeni di community building. B. Anderson, Comunità immaginate. Origini e fortuna dei nazionalismi, Roma, Manifestolibri, 1996. Su questi temi Cfr: M. Castells, Il potere delle identità, Milano, Università Bocconi Editore, 2003.

[8] Per questa genesi e per una rapida introduzione vedi sul sito Making History l’articolo di A. Twells, Community History, all’URL:

https://www.history.ac.uk/makinghistory/resources/articles/community_history.html (visitato in data 16 luglio 2019)

[9] Per una rapida introduzione alla microstoria vedi sul sito Studi culturali la voce redatta da Ida Fazio, Microstoria, all’URL: http://www.studiculturali.it/dizionario/lemmi/microstoria_b.html (visitato in data 16 luglio 2019); Per un approfondimento C. A. Aguirre Rojas, Manuale di storiografia occidentale. Dal marxismo alla microstoria italiana, Roma, Aracne, 2010; Id, Micro-historia italiana. Modo de uso, Londrina, Eduel, 2012.

[10] M. Gribaudi, Mondo operaio e mito operaio. Spazi e percorsi sociali a Torino nel primo Novecento, Torino, Einaudi, 1987; F. Ramella, Terra e telai. Sistemi di parentela e manifattura nel Biellese dell’Ottocento, Torino, Einaudi, 1984.

[11] E. J. Hobsbawm, Lavoro, cultura e mentalità nella società industriale, Torino, Einaudi, 1986, p. V.

[12] E. P. Thompson, Rivoluzione industriale e classe operaia in Inghilterra, Milano, Il Saggiatore, 1969, p. 9.

[13] P. Levi, La chiave a stella, Torino, Einaudi, 1978 (1991) p. 145.

[14] Cfr: il catalogo della mostra M. Carnicelli, C’era Togliatti, Ravenna, Danilo Montanari, 2014.

[15] Dell’associazione fanno parte Lorenzo Gori e Beatrice Bruni – con una formazione fotografica – e  la sociologa Giulia Maraviglia.

[16] P. Clemente, E. Rossi, Il terzo principio della museografia. Antropologia, contadini, musei, Roma, Carocci, 1999. F. Dei, La cultura popolare in Italia. Da Gramsci all’Unesco, Bologna, Il Mulino, 2018, pp. 217-218.

[17] Cfr: F. Dei, La cultura popolare, cit. p. 215.

[18] Per una discussione sulla fotografia e la Public history mi permetto di rimandare al mio S. Bartolini, Lavoro, sindacato, fotografia e public history, in «Clionet. Per un senso del tempo e dei luoghi», 2, (2018), all’URL: https://rivista.clionet.it/vol2/dossier/fotografia_storia_e_archivi/bartolini-lavoro-sindacato-fotografia-e-public-history (ultimo accesso 8 luglio 2019)

[19] R. Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotografia, Torino, Einaudi, 1980 (2010), p. 86

[20] E. H. Carr, Sei lezioni sulla storia, Torino, Einaudi, 2000 (2 ed.), p. 13.

[21] Ivi p. 15.

[22] E. J. Hobsbawm, Gente non comune, Milano, Rizzoli, 2000 (2007), pp. 170-171.

[23] R. Barthes, La camera…, cit. pp. 44-61.

[24] Oral History of Migrants, in «Oral History», vol. 45, n. 1, (2017), pp. 24-25.

[25] V. Vettori, Noi migranti a Pistoia per cercare la felicità, in «Il Tirreno», 20 marzo 2018; L. Lenzi, In cerca di felicità. Gli immigrati raccontano la loro Pistoia, in «La Nazione», 25 marzo 2018; Le migrazioni nel pistoiese, in «Cultura Commestibile», 19 marzo 2019.

[26] In cerca della felicità. Storie di immigrati a Pistoia, regia di Stefano Bartolini e Giovanni Contini, è visionabile on line all’URL: https://www.cgilpistoia.tv/media-gallery/180-in-cerca-della-felicita-def (visitato in data 16 luglio 2019).

[27] Fondazione Valore Lavoro, Comunicato stampa del 25 ottobre 2018, in parte riportato in V. Vettori, Risuona dopo 105 anni l’urlo di bronzo degli “Scioperanti”, in «Il Tirreno», 27 ottobre 2018.

[28] T. Detti, Lo storico come figura sociale, in L’organizzazione della ricerca storica in Italia, a cura di A. Giardina, M. A. Visceglia, Roma, Viella, 2018, p. 289.

[29] M. Ridolfi, Verso la public history. Fare e raccontare storia nel tempo presente, Pisa, Pacini, 2017, pp. 22-23.

[30] L’uccisione di Ugo Schiano è un tornante della storia locale. Chiude la transizione del secondo dopoguerra mentre inaugura l’era scelbiana, in maniera precoce anche rispetto alla storia nazionale. Su questi temi mi permetto di rimandare ai miei S. Bartolini, Il 1948 a Pistoia tra repressione e transizione. La morte di Ugo Schiano, in «Storia locale», 32, (2018), pp. 72-129; S. Bartolini, “Fu una mattinata tremendissima”, pubblicato sul sito Toscana Novecento all’URL: http://www.toscananovecento.it/custom_type/fu-una-mattinata-tremendissima/ (visitato in data 17 luglio 2019).

[31] A. Portelli, Calendario civile. Per una memoria laica, popolare e democratica degli italiani, Roma, Donzelli, 2017, p. x.

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    By: Stefano Bartolini

    Stefano Bartolini è membro del Consiglio direttivo dell’Associazione italiana di storia orale (AISO) e svolge le funzioni di segretario per la Società italiana di storia del lavoro (SISLAV). Direttore di Farestoria, rivista dell’Istituto storico della Resistenza di Pistoia, lavora per la Fondazione Valore Lavoro. Si occupa di storia del lavoro e del sindacato e di public history. Ha curato mostre e pubblicato ricerche sulla mezzadria, i call center, il dopoguerra, la Shoah, il fascismo, l’immigrazione.

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