E invece l’Italia è un paese povero: L’Antimiracolo di Elio Piccon

 

Prologo: da Italia 61 all’Antimiracolo

 

La genesi dell’Antimiracolo (1965) del ligure Elio Piccon (Bordighera, 1925 – Roma, 1988) prende le mosse dal precedente lavoro del cineasta, quell’Italia 61 (1961) che rappresenta pressoché un unicum nella storia della cinematografia nostrana perché girato con la tecnologia Circarama brevettata dalla Disney: grazie a un ingegnoso sistema giroscopico – su cui erano montate 9 Arriflex 16 mm sincronizzate – a sua volta agganciato a un C-119 fornito dall’Aeronautica Militare Italiana, Piccon e la sua troupe poterono ottemperare al meglio alla committenza FIAT catturando immagini a 360° di grande suggestione, dalle Alpi alla Sicilia, sorvolando sulle principali bellezze naturali e artistiche dello Stivale. Il film, condensato in un montaggio di circa mezzora, fu presentato all’Esposizione Ufficiale per il Centenario dell’Unità d’Italia a Torino[1] in un padiglione di forma circolare costruito proprio dagli ingegneri FIAT, per una proiezione che avvolgeva lo spettatore a 360° dandogli l’impressione di essere letteralmente abbracciato dalla magnificenza del Belpaese.

Fu l’aeropoesia – per dirla con i tardofuturisti – di Italia 61 a suggerire a Piccon lo spunto per il suo lavoro successivo. Nel suo celebrativo Grand Tour all’apice del quinquennio cruciale del Miracolo Economico (1958-1963)[2], Piccon aveva realizzato che esisteva (esiste?) un’Italia a sud di Roma in cui il «Miracolo», semplicemente, non si vedeva. Larghe plaghe del Mezzogiorno erano praticamente escluse non solo dagli effetti materiali del «Boom» ma perfino dalla sua «retorica» istituzionale. Era un’Italia sostanzialmente contadina dai retaggi arcaici, dalla religiosità magico-superstiziosa, provinciale e bacchettona, misera, indolente ma a suo modo tragica, in cui la modernità cominciava a partorire mostruosi ibridi socio-antropologici (preconizzati da Pasolini negli stessi anni, nella sua attenta osservazione delle periferie della Capitale).

Nella cartografia di questa Italia dell’«Antimiracolo», Piccon puntò le sue cineprese su un paesino del Gargano, lo «sperone» del Paese, distante circa 350 chilometri da Roma, Sannicandro Garganico (in cui il regista ambienterà anche alcuni cortometraggi successivi, vere e proprie appendici dell’Antimiracolo come Il pantano e Il campo), paese-cerniera tra le lagune dei laghi di Lesina e Varano famosi per la tradizionale pesca delle anguille. È qui che il regista si trasferisce nel 1964 (l’anno della «Congiuntura»), incassata la fiducia (e il budget di partenza) da un produttore «illuminato» come Franco Cristaldi, senza una sceneggiatura, con in testa solo l’idea forte sintetizzata nel titolo del progetto. Piccon passa tre mesi nel foggiano senza girare un metro di pellicola, vivendo con la gente del posto, conquistandone la fiducia, facendo decine di casting alla ricerca delle facce giuste.

 

Primo tempo: tra Neorealismo, etnoantropologia e «mondo movie»

 

Il risultato è per certi versi eccentrico rispetto al panorama del cinema documentario italiano degli anni ’60. L’Antimiracolo, peraltro fotografato e montato dallo stesso regista, con coraggio e non senza frizioni tra i registri narrativi, mescola l’afflato tardoneorealista (gli attori sono tutti non professionisti fatta eccezione per l’attrice che interpreta il personaggio della prostituta Natalia; le riprese sono effettuate dal vero con abbondante ricorso alla luce naturale; i personaggi parlano esclusivamente in dialetto sannicandrese) con gli stilemi del film etnoantropologico che vive nei Sessanta un decennio glorioso[3] (si pensi ai coevi documentari sulle tradizioni magico-rituali lucane di Luigi Di Gianni, ai film sul «tarantismo» pugliese girati da Gianfranco Mingozzi o a opere come I dimenticati di Vittorio De Seta, solo per citare alcune delle punte di questa cinematografia) e del filone allora in voga dei «mondo movie»[4], inaugurato da Mondo Cane (1962) di Cavara-Jacopetti-Prosperi, con le sue atrocity exhibitions (si vedano le sequenze della gassificazione dei cani, della macellazione degli animali, incluse le rane, come pure gli inserti a sfondo sessuale od omoerotico).

Nell’impianto corale che la gente di Sannicandro fornisce a questa curiosa commistione di generi (memore del tirocinio come operatore dei cinegiornali di Mondo Libero dell’editore Ferrandi, in cui spesso veniva spedito a seguire partite di calcio, il regista fa largo uso di obiettivi a focale lunga, posizionando la sua Arriflex a rispettosa distanza dai suoi non-attori), Piccon fa emergere tuttavia la vicenda di due singoli, Zaruccio e Nicandro, emblematica del rapporto disperato e vitale dell’uomo con questo angolo del Gargano, in cui la debole economia si fonda su una pesca dalle secolari tradizioni: solcando a bordo dei caratteristici sandali il «Pantano» dei laghi di Lesina e di Varano, i pescatori si ricavano le carrare, vie d’acqua larghe pochi metri e lunghe centinaia, recintate e riempite delle altrettanto caratteristiche reti per la pesca delle anguille. L’estrazione dei posti di pesca diventa fondamentale: un buon posto significa abbondante pesca, uno cattivo, la rovina. Nicandro non sorteggia un buon posto, ma è giovane e confida nella propria energia per sopperire con la fatica alla malasorte; Zaruccio, invece, sceglie di disobbedire alla legge dei padri: ricaverà dal Pantano un campo, un lembo di terra vergine da coltivare, tra lo scetticismo generale della comunità, aiutato solo dalla consorte. Su questi due «vinti» un atavico e feroce destino infierirà, dimostrando che nulla sovverte la dura legge naturale. Piccon dedica immagini accattivanti all’apertura delle carrare, segmentandole in un montaggio dall’andamento simmetrico: gli uomini si immergono nudi nella palude e strappano via a forza di braccia le altissime alghe, ammassandole sui cigli della carrara stessa, muovendo continuamente i piedi per non affondare nel fondo melmoso e strappandosi di dosso le sanguisughe che proliferano nel putridume. Piccon non manca di sottolineare l’unico elemento con cui la modernità ha modificato le antiche prassi: i pescatori giungono sull’istmo in motocicletta, che diventa per loro un vero e proprio feticcio (è curioso che praticamente negli stessi mesi in cui viene girato L’Antimiracolo, il cineasta underground americano Kenneth Anger (1927, vivente) gira Scorpio Rising, apologia degli hipster a stelle e strisce che sfodera un medesimo feticismo della motorbike).

 

Intervallo: Riti cristiani, riti pagani

 

A San Primiano, patrono di Sannicandro e Lesina, è dedicata una tradizionale festa e una delle sequenze più significative dell’Antimiracolo. L’evento giunge nel cuore di maggio a spezzare la monotona routine dei sannicandresi e a introdurre ulteriori contraddittori elementi di modernità, oltre a essere una delle tante testimonianze di quel sincretismo pagano-cattolico che ha nel Sud Italia radici profonde. Nessuno di questi elementi sfugge a Piccon: il tempo della Festa è un tempo sacro e profano insieme che proietta la comunità fuori dalla Storia, una parentesi in cui licet insanire e scordarsi della precarietà dell’esistenza, affidandola all’esperienza del trascendente: la statua del santo viene condotta in processione per le strade del paese e le donne vi appuntano con uno spillo un’offerta pecuniaria (reclameranno poi a gran voce quegli stessi spilli, trasformati in istantanee reliquie dal contatto con la sacra effigie e concessi loro per inveterata tradizione), arrivano le giostre, nei locali gli uomini (e solo loro) possono ballare e ubriacarsi con la birra, partecipare a una grottesca gara di bellezza (moderata da un laido imbonitore che assume a bella posta pose effeminate, con tanto di bacio di un travestito per il «mister» vincitore) o a gare di resistenza gastronomica o di altro tipo (la ricerca con la sola bocca della moneta da cinquecento lire nascosta nei catini di farina).

Altro punto nevralgico del discorso etnoantropologico di cui il film è latore è la «Scuola del Pianto»: grazie alla fiducia conquistata nei lunghi mesi di preparazione del film, Piccon è riuscito a vincere la ritrosia delle anziane prefiche di Sannicandro custodi della tecnica del lamento funebre o pianto rituale, le quali gli hanno consentito di filmare. Ernesto De Martino[5] ha a lungo approfondito la questione della sopravvivenza del pianto ritualizzato nel Mezzogiorno d’Italia, interrogandosi chiaramente sui risvolti culturali della pratica: esso consente alla persona che ha subito la perdita di una persona cara di scongiurare un crollo psicologico e al defunto di evitare una «seconda morte», quella culturale, sopravvivendo in qualche modo nel ricordo dei cari e della comunità. Il pianto artificiale delle donne (sono loro le uniche autorizzate a piangere in chiesa, non i parenti del morto), enfatico, straziante, sopra le righe, canonizzato in precise pose mimiche e plastiche e in peculiari inflessioni stridule della voce, è un fatto culturale che esorcizza il carico di dolore dell’evento luttuoso. Nella sequenza del film dedicata al lamento funebre, a sottolineare ironicamente la teatralità e l’artificio della ritualizzazione, Piccon fa interrompere la «lezione» di pianto dall’ingresso di un personaggio che porta dei gelati, circostanza che stuzzica la golosità di tutti gli astanti, «finto morto» compreso, e che costituisce un ulteriore tassello grottesco nel tessuto narrativo del film.

 

Secondo tempo: la scure censoria

 

Sull’Antimiracolo, uscito nelle sale in sordina (con il divieto ai minori di 16 anni), nell’agosto del 1965 dopo aver ricevuto la targa Leone di San Marco alla XXVI Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, si era abbattuta la mannaia della Commissione Censura[6]. I tagli imposti furono numerosi e generalizzati (sono conservati privi di colonna audio presso la Cineteca Nazionale e una selezione è presente nell’edizione in dvd del film) e applicati in maniera preventiva già sulla sceneggiatura: essi colpirono soprattutto le sequenze a sfondo erotico e le allusioni omosessuali (nell’amplesso sulla spiaggia tra un pescatore e una prostituta furono espunti molti piani, tra cui un nudo integrale frontale della donna; stessa sorte per le immagini in cui quest’ultima è intenta a lavarsi i capelli all’aperto in sottoveste; dalla sequenza della gara di bellezza maschile furono eliminati i piani in cui un concorrente ancheggia in modo lubrico contro il fondoschiena di un rivale), e non risparmiarono il commento della voce fuori campo (recitata da Riccardo Cucciolla). Riguardo a quest’ultima, in particolare incappò nella tagliola della censura un passaggio in cui si insinua che il gesto di un prete di ricoprire pudicamente un bambino nudo con abiti da chierichetto influenzerebbe in negativo il prosieguo della sua vita spirituale (ciò dovette risultare particolarmente inviso ai censori in odore di acquasanta…).

Probabilmente fu proprio la scelta del titolo, così antinomicamente urlato contro l’imperante vulgata del progresso di quegli anni, e l’insistenza sugli elementi scabrosi e superstiziosi con cui il racconto del «Boom mancato» del Meridione veniva condotto, a segnare lo sfortunato destino del’Antimiracolo e forse anche il successivo cammino artistico di Piccon che, di fatto, si interrompe nel 1977, anno del cortometraggio E voi, chi dite che io sia? (nel mezzo, anche la parentesi come supervisore di produzione del Pinocchio televisivo di Luigi Comencini, 1972).

 

Scheda tecnica:

 

 

L’ANTIMIRACOLO

Anno: 1965

Regia: Elio Piccon

Fotografia e montaggio: Elio Piccon

Colonna sonora: musiche di Carlo Rustichelli

Commento parlato: Adriano Baracco

Voce fuori campo: Riccardo Cucciolla

Organizzazione: Oscar Brazzi

Produzione: Franco Cristaldi (Lux-Ultra-Vides)

Distribuzione: Interfilm

Note tecniche: 35mm, b/n, 80 minuti

 

Videografia e sitografia

 

  • L’Antimiracolo, edizione DVD (CG Home Video, 2015).

Contributi speciali: interviste a Natalia Piccon ed Emiliano Morreale (conservatore Cineteca Nazionale).

  • picconelio.it

 

Parole chiave

 

Antimiracolo – Elio Piccon – Boom – Cinema documentario – Etnoantropologia

Antimiracolo – Elio Piccon – Boom – Documentary – Ethnoanthropology

 

 

Abstract

 

Title: Italy is a poor country instead: Elio Piccon’s Antimiracolo

 

If five years before, in 1960, in the middle of the decisive five years of italian economic ‘miracolo’ (1958-1963), Joris Ivens had unmoved programmatic optimism in his movie L’Italia non è un paese povero, production wanted by Mattei as a hymn to hydrocarbons as a flywheel of Italian industry, with his L’Antimiracolo (1965), the ligurian director Elio Piccon (Bordighera, 1925 – Rome, 1988) sets in motion a problematic view of the ‘missing boom’ in the South of Italy, telling the “bitter life” of Sannicandro Garganico’s people, where fishermen sweat fatigue and blood to tear the algae of the nearby lake of Lesina a square of water to fish and to the same lake a piece of land to be cultivated. Among Demartinian suggestions and a glossy look that does not indulge in the rhetoric of misery, Antimiracolo is one of the most significant products of the Italian documentary of the 1960s, welcomed by critics and hosted in distribution despite the Targa Leone of San Marco in Venice And the important production (the Vides of Franco Cristaldi), deserving today more than ever of rediscovery and critical insights.

 

 

[1] Per una più ampia trattazione degli eventi celebrativi del Centenario dell’Unità d’Italia, in particolare nei loro aspetti mediatici, si rimanda a M. Merolla (a cura di), Italia 1961. I media celebrano il centenario della nazione, Franco Angeli, Milano, 2004.

[2] Valga qui, pars pro toto, nella sterminata bibliografia critica dedicata alle dinamiche socio-economico-culturali del «Boom», la citazione dell’agile volume a firma di V. Castronovo, L’Italia del miracolo economico, Laterza, Roma-Bari, 2010.

[3] Per approfondimenti su teorie e pratiche del filone etnoantropologico del documentario in Italia, si rimanda a F. Marano, Il film etnografico in Italia, Edizioni di Pagina, Bari, 2007.

[4] La genesi e l’evoluzione del «mondo movie» e del suo principale «profeta», Gualtiero Jacopetti, è stata di recente ricostruita da S. Loparco, Gualtiero Jacopetti, Graffi sul mondo, Associazione Culturale Il Foglio, Piombino (LI), 2014 e da F. Fogliato – F. Francione, Jacopetti files. Biografia di un genere cinematografico italiano, Mimesis, Milano, 2016.

[5] Soprattutto in E. De Martino, Morte e Pianto Rituale: dal lamento funebre antico al pianto di Maria, Bollati Boringhieri, Torino, 1983.

[6] Per una ricostruzione particolareggiata della storia della censura cinematografica in Italia dal Secondo Dopoguerra alla fine degli anni ’80, sarà utile la lettura di A. Baldi, Schermi proibiti. La censura in Italia 1947-1988, Marsilio, Venezia, 2003.

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    By: Salvatore Iorio

    Salvatore Iorio (Torre Annunziata, 1979), redattore di Quaderni di Cinemasud, ha pubblicato contributi nelle monografie collettive Alberto Grifi: oltre le regole del cinema (Mephite, 2008) e L’alba della nazione. Risorgimento e brigantaggio nel cinema italiano (Mephite, 2013). Ha curato (con Salvatore Aulicino) la monografia Per Massimo Troisi. Saggi, ricordi, riletture (Mephite, 2010), Cronache futuriste (1932-1935). Cinema, teatro, letteratura, arti figurative (Mephite, 2012), antologia degli scritti critici di Emanuele Caracciolo (1912-1944), cineasta morto alle Fosse Ardeatine di cui ha scritto la biografia, Il futurista veloce (Mephite, 2015). Ha scritto saggi e articoli anche per Cinemasessanta, Effetto Napoli e Airsc Notizie, bollettino dell’Associazione Italiana per le Ricerche di Storia del Cinema, del cui convegno nazionale a Napoli, Lavori in corso, è stato curatore – con Dario Minutolo – dal 2005 al 2013. Di imminente uscita, per sua cura, è La volpe che visse due volte (Iemme edizioni, 2017), instant book dedicato al film La volpe a tre zampe di Sandro Dionisio.

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