Questioni di metodo: gli audiovisivi come agenti e come fonti? Un caso di studio: la musica popolare negli anni Sessanta

Introduzione. Il problema e l’ipotesi

Questo saggio parte da una questione di natura interpretativa ed esplicativa che caratterizza gli anni Sessanta. Un decennio iniziato e continuato all’insegna di un’eccezionale crescita economica e terminato con un movimento di contestazione di rara asprezza e di inattesa lunghezza.È, almeno apparentemente, un paradosso forte, che pone un difficile problema interpretativo. Per lungo tempo la risposta è arrivata da studi che, frutto della lunga e consolidata tradizione di storia politica, hanno concentrato la propria attenzione sui fattori di natura politico-sociale e sulle matrici di carattere ideologico. Eppure il movimento di contestazione costituì una realtà più profonda e più vasta, che andava molto oltre gli aspetti strettamente politici. Vi confluivano fattori molto più ampi, di protesta contro i valori diffusi, la cultura, i costumi, che precedevano le questioni ideologiche, affondavano le loro radici nel passato e si proiettavano nel futuro, tanto è vero che negli anni successivi avrebbero conosciuto sviluppi molto differenziati[1].Come ricostruirne le origini e lo sviluppo?

In questo saggio si propone perciò l’ipotesi che proprio la vastità dei temi che confluirono nel movimento suggerisce di cercarne le radici molto più in profondità, indietro nel tempo e – sopratutto – in un ambito più vasto rispetto a quello strettamente politico. Lo sviluppo dell’ipotesi parte da una premessa: un dato ormai acquisito è che i principali protagonisti della protesta furono i giovani. Ebbene: quale può essere lo strumento più adeguato per coglierne le pulsioni e i fermenti? Una possibile traccia di indagine può arrivare dagli effetti dei nuovi consumi: durante la “grande trasformazione” causata dal “Miracolo”, molti giovani beneficiarono di un benessere crescente e inatteso, che ne influenzò le scelte e i comportamenti. Si può allora guardare in quella direzione per trovare indicazioni utili: le radici delle nuove mentalità e della contestazione passano per i mutamenti indotti dai consumi? Nel saggio l’impostazione sarà volutamente “problematica”, volta a sollevare domande e porre questioni di carattere metodologico.

 

È ormai patrimonio degli studi sui consumi che i cambiamenti materiali influiscono fortemente nell’orientare e ampliare gli orizzonti mentali. La possibilità di acquistare beni prima inaccessibili permette di assumere comportamenti nuovi e modificare l’immagine che le persone hanno di sé: «la cultura materiale costituisce una parte importante nella costruzione di nuove identità, materializza valori e comportamenti»[2].

Insomma: dai nuovi consumi discendono nuovi costumi.Il fenomeno investì ovviamente l’Italia del Miracolo economico, ma con notevoli differenziazioni. Molti adulti sembravano infatti aprirsi al mercato con una certa cautela, in gran parte dettata da un’etica del risparmio di antico retaggio[3]. Non così i giovani, chesi abbandonavano alle nuove pratiche con una spensieratezza sconosciuta ai propri genitori[4]. Le aggregazioni giovanili non erano certo una novità, ma erano rimaste confinate ad ambiti più circoscritti[5]. A partire dagli anni Cinquanta si posero invece le basi per il superamento di questi vincoli geografici grazie proprio alla diffusione in Nord America ed Europa di nuovi beni di consumo indirizzati specificatamente ai giovani.

All’interno di questo quadro più ampio, di estensione internazionale, si colloca l’esperienza dell’Italia, con alcune peculiarità. Nella Penisola l’avvento dei nuovi costumi dovuti ai nuovi consumi investìcon un’inedita intensità le giovani generazioni, che ora potevano immaginare un futuro molto diverso dal percorso di vita seguito dai genitori, sia nella sfera professionale che in quella privata[6]. Un vero e proprio sconvolgimento, dalla valenza duplice: offriva uno spettro di opzioni molto più ampio che però – proprio per il suo carattere di novità – costringeva a compiere le proprie scelte senza il rassicurante riferimento delle esperienze passate. Insomma, un quadro che, oltre a presentare prospettive nuove e allettanti, comportava anche un notevole disorientamento. Da qui discendeva la ricerca di nuovi punti di riferimento. Ma – ecco il problema – dove attingere?

Gli ambiti cui ricorrere risultavano potenzialmente due. Il primo era dato dalle principali istituzioni incaricate alla trasmissione dei valori, vale a dire la famiglia, la scuola, nonché le principali organizzazioni religiose e politiche, in mano ad adulti che a loro volta dovevano scegliere come affrontare la sfida del cambiamento. II secondo era – all’opposto – offerto dai promotori delle nuove istanze culturali, in particolar modo i mass media[7]. Sul primo versante molti studi hanno sottolineato come gli adulti, cresciuti durante il fascismo in un clima autoritario e gerarchico, faticassero a gestire le tumultuose novità. Sicché, coloro che tradizionalmente erano incaricati della trasmissione dei valori stavano incontrando crescenti difficoltà a svolgere il proprio ruolo, privando i giovani di punti di riferimento chiari e inducendoli a guardare in altre direzioni[8].

Subentra così il secondo ambito cui i giovani potevano rivolgersi: gli stimoli culturali nuovi, conseguenza della modernità e del consumismo. E qui l’offerta risultava persino sovrabbondante. A partire dagli anni ’50 si verificò uno straordinario sviluppo della cosiddetta “industria culturale”, favorita dall’avvento della televisione e dall’ulteriore diffusione dei cinema[9]. Grazie a questi mezzi arrivavano in Italia contenuti e modelli di comportamento del tutto innovativi, provenienti dagli Stati Uniti e capaci di entrare nell’immaginario collettivo. In qualità di consumatori i giovani italiani recepivano velocemente le mode e i messaggi provenienti d’Oltreoceano, con un interesse testimoniato dal successo di film come Il seme della violenza (Blackboard jungle) e Rock Around the Clock e dal rapido ingresso nelle classifiche dei dischi venduti dell’omonimo brano di Bill Haley e dei primi successi di Elvis Prelsey[10].

Le canzoni e la musica pop entrano così in scena, ponendo due questioni metodologiche. Le canzoni possono essere studiate come agenti e come fonti di storia? Vale a dire come veicoli di messaggi, capaci di indirizzare i valori e di orientare i comportamenti? E altresì come canale di informazione, che permette di aprire una via di conoscenza del passato?

 

Due questioni di metodo: le canzoni agenti efontidi storia?

Le canzoni popolari presentano l’indubbia capacità di trasmettere dei valori e formare dei sistemi di riferimento, sopratutto nei giovani[11].Del resto, nella comunità scientifica molte voci si sono da tempo alzate per proporre ricerche comprendenti le canzoni[12]. Sicché un numero crescente di storici ha iniziato a interessarsi alla musica come oggetto di studio: con riflessioni pionieristiche collocate in una dimensione europea[13]; oppure con indagini sul rapporto tra opera lirica e Risorgimento[14]; oppure infine con una particolare attenzione verso la canzone politica[15]. Persistono d’altro canto pudori e resistenze, perché – ha osservato Marco Peroni – «si ha come l’impressione che una parte tutt’oggi significativa del mondo accademico viva con imbarazzo l’idea di misurarsi sul piano scientifico con una canzone di Little Tony»[16]. Non a caso gli studi più accurati si sono orientati verso l’oggetto di analisi più immediato e visibile: i testi. Ne sono così scaturite ricerche molto attente e interessanti su come l’evoluzione della lingua possa emergere attraverso le canzoni[17].

Un approccio interessante e ricco di potenzialità e tuttavia carico di insidie. L’analisi dei testi permette senz’altro di cogliere i cambiamenti nel lessico e nelle espressioni gergali. È utile anche per studiare i costumi di un’epoca? Non sempre: l’autore di un testo potrebbe inserire frasi allegoriche, fantasie creative, immagini evocative e una serie di richiami che rischiano di fuorviare l’interpretazione[18]. Se questa difficoltà non bastasse, per l’Italia degli anni ’50 e ’60si presenta un problema ulteriore: molti brani innovativi arrivavano dal mondo anglosassone, erano cantati in inglese e perciò non venivano compresi dalla maggioranza degli ascoltatori. Le analisi di un testo e di un messaggiopossono essere approfondite, ma in assenza di ulteriori riscontri resta difficile valutarne la loro esatta ricezione. È un problema che vale per tutti i contenuti audiovisivi diffusi coi moderni mass media. E infatti già da tempo Pierre Sorlin ammonisce a non cedere alla suggestione di studiare l’impatto dei film su di un’epoca solo in base al loro successo commerciale[19].

Come uscire dal rischio dell’impasse? Ebbene: le canzoni e la musica pop erano – come detto – forme particolari di consumi. Quindi, per valutarne l’impatto, uno studio su di esse può impiegare le medesime categorie già impiegate per stimare l’effetto degli altri tipi di consumi. Spunti preziosi arrivano infatti dalle analisi dei luoghi di acquisto, che hanno permesso di indagare le pratiche sociali e le identità che ne scaturivano. Era per esempio nei supermercati, creati e diffusi durante il Miracolo, che nasceva un nuovo modo di rapportarsi ai prodotti, cambiavano i clienti abituali e, con i mariti che accompagnavano le mogli, si modificavano gli equilibri familiari[20]. Perciò i «nuovi canali commerciali concorsero a modificare i modelli di comportamento»[21] in stretta interazione coi messaggi pubblicitari e i modelli che arrivano dagli Stati Uniti.

È una traccia importante: per esaminare le canzoni come agenti di storia bisogna associare l’analisi dei contenuti e dei testi, insomma del messaggio, all’analisi dei luoghi e delle pratiche.Del resto, già la nascita in sé di un mercato musicale per i giovani italiani derivava dal cambiamento delle modalità pratiche di ascolto. Fino agli anni ’50 il principale veicolo di comunicazione della musica era la radio, dove brani intrisi di tradizionalismo (le cui implicazioni di costume sono state magistralmente ricostruite da Leonardo Campus)[22]venivano selezionati da un’apposita commissione di censura della RAI e poi trasmessi a un pubblico che li poteva ascoltare in modo passivo[23]. Il mutamento degli equilibri avvenne con l’avvento di una fondamentale innovazione tecnologica: il disco a 45 giri. Introdotto nel 1949 negli Stati Uniti per iniziativa della RCA, il nuovo disco presentava un formato molto più maneggevole rispetto al vecchio 78 giri, molto più facile da stampare e spedire, nonché infine, grazie al largo foro centrale, molto semplice da mettere sul giradischi; perciò, giunto in Italia a metà degli anni Cinquanta, si impose rapidamente sul mercato[24]. Piccoli e maneggevoli, i 45 giri erano anche più economici e perciò, coniugandosi felicemente con le nuova disponibilità di spesa di molti italiani, rivoluzionarono il rapporto dei giovani con la musica: da passivo,con l’ascolto della radio, ad attivo, con l’acquisto dei dischi[25]. Già così si ponevano tutte le basi per un mutamento profondo di cosa veniva consumato e dei messaggi veicolati.

Per ampliarne lo spettro e la profondità, l’analisi va poi allargata: oltre al cosa veniva comprato, lo sguardo si deve dirigere al comee al dovele canzoni venivano ascoltate. Molte indagini sociologiche concordano nel dire che la maggioranza dei giovani italiani non poteva sviluppare, come gli omologhi britannici ed europei, una bedroom culture,vale a dire l’abitudine di creare degli spazi autonomi all’interno dell’ambiente domestico, perché molte case, sia nelle aree urbane che in quelle rurali (e ancora peggio nelle “Coree” degli immigrati) erano ancora sovraffollate[26]. C’erano però delle alternative. Grazie agli scooter, in tanti si recavano nelle balere e nei bar, spesso fuori dal paese o lontano dal quartiere di provenienza[27]. In questi locali, in una dimensione pubblica, essi scoprivano un’ulteriore innovazione tecnica: il juke-box.

Negli innumerevoli bar sparsi nella Penisola, dove migliaia di Juke box suonavano il rock e il twist, arrivavano nuovi modelli rapidamente imitati da decine di artisti italiani. I cantanti melodici tradizionali custodivano una precisa gestualità, perché cantavano con la mano sul cuore per rimarcare la purezza dei sentimenti, alzavano il braccio verso l’alto per dare enfasi alle emozioni cantate, oppure erano statici e stavano fermi sul palco e seguivano la melodia con una lieve inclinazione delle gambe, il tutto richiamando «un codice di segnali preciso, di stampo ottocentesco»[28]. Un codice spazzato via dai nuovi cantanti, che invece cantavano col corpo, sottolineandone la carica erotica. Non era semplicemente una questione di generi musicali: il rock e il twist non andavano solo ascoltati, ma andavanovisti e – sopratutto – agiti.

Le danze del passato seguivano delle regole ben precise che lanciavano un messaggio molto chiaro perché fissavano i rapporti fra uomo e donna. Ora i nuovi balli non prevedevano un uomo che guidava una donna indotta a seguire, ma facevano danzare ciascuno in modo paritario e indipendente, evocando così un rapporto del tutto differente fra ragazzi e ragazze. Sicché, a ogni latitudine della Penisola, riuniti davanti ai juke box o nelle balere, giovani di tutte le classi sociali sperimentavano insieme pratiche nuove e, mentre lo facevano, modificavano i propri orizzonti mentali e il proprio immaginario. Poteva quindi arrivare una canzone come Sapore di sale di Gino Paoli che, nel raccontare nuovi comportamenti erotici, ne suggeriva l’imitazione, diventando un ulteriore acceleratore all’evoluzione dei costumi. Conclusione: perché escludere – ha domandato retoricamente Edmondo  Berselli – «che le parole di quella canzone abbiano prodotto o contribuito a produrre quel cambiamento?»[29].

La medesima canzone solleva però un’ulteriore questione, anch’essa sottolineata da Berselli: «Si può interpretare Sapore di sale come la traccia lasciata da un cantautore a sigillo di un cambiamento avvenuto»[30]. Le canzoni, oltre che agenti, possono essere anche fonti?

 

Esiste un brano, dal ritmo sbarazzino che in un clima apparentemente molto frivolo racconta una storia interessante: una ragazza si lanciava da sola nelle danze con molti ragazzi, suscitando così le ire del fidanzato (“Non essere geloso / se con gli altri ballo il twist”), rischiando di rovinare un rapporto amoroso che poi riusciva a recuperare con un altro ballo, più sensuale a appassionato (“con te/ con te / che se la mia passione/ io ballo / il ballo del mattone”). È la celeberrima Il ballo del mattone di Rita Pavone: solo una canzoncina leggera oppure una la fonte che rivela mutamenti più profondi?

Il dilemma può essere risolto in un unico modo: sottoponendo queste fonti potenziali al vaglio della verifica incrociata con altre fonti. Cosa dire, per esempio, della musica in voga negli anni ’50 e al primo festival di Sanremo? Quelle canzoni, che parlavano di una famiglia patriarcale e gerarchica immersa in sentimenti semplici e valori tradizionali, erano solo il frutto della fantasia dei loro autori o della volontà censoria delle commissioni Rai? Risposta: no. Pur criticate e vilipese, quelle canzoni erano in realtà amatissime da molti italiani dell’epoca, che in quei testi e in quelle melodie si rispecchiavano, riconoscendovi bisogni ben precisi. A testimoniarlo arrivano fonti innumerevoli. Iniziano le testimonianze. Pavarotti ha raccontato: «Non c’è niente di dispregiativo per me nel termine canzonette […] venivamo dalla guerra e volevamo solo divertirci, non era pensabile una canzone che parlasse di politica o altro»; i membri del Quartetto Cetra hanno a loro volta confermato: «l’Italia del dopoguerra aveva un gran voglia di ascoltare musica e di sorridere»[31]. Si aggiungono le fonti a stampa: «Un Festival come quello di Sanremo – commentava il critico de “La Stampa” Alfredo Todisco – fornisce altresì qualche ragguaglio sul carattere nazionale che risulta, in questa come in altre occasioni, fondamentalmente conservatore e tradizionalista»[32]. Chiudono le fonti d’archivio, sopratutto le scritture private consultate da Campus che mostrano quanto gli ascoltatori, presi nell’intimo delle lettere o dei diari, si riconoscessero nei valori delle canzoni ascoltate oppure cogliessero l’impatto dirompente rappresentato da Nel blu dipinto di blu[33].

Per gli anni successivi i riscontri possono essere effettuati sulle medesime tipologie di fonti incrociate, cui si aggiunge un corpus di estremo interesse, sia per la voluminosità che per l’oggetto: le lettere che privati cittadini inviarono a Gigliola Cinquetti. Si tratta di un archivio personale di ben 150.000 lettere, che la destinataria ha depositato presso il Museo storico di Trento e che di recente sono state sottoposte a prime analisi[34]. Da quelle lettere emerge come i sentimenti, il lessico, gli scontri fra generazioniriportati nelle canzoni più note dell’epoca non siano altro che il riflesso, in un gioco di specchi incrociati, delle passioni, il lessico e gli scontri vissuti dai comuni cittadini, giovani e adulti. C’erano madri che si complimentavano con lo stile da brava ragazza della Cinquetti, figlie che invece manifestavano insofferenza verso certimodelli, padri che si dichiaravano pronti a impedire le nuove mode, sacerdoti pronti a benedire la ragazza portatrice di “sani principii” contro la modernità e infine giovani i quali, tutt’altro che compatti, si dividevano tra sostenitori e detrattori della cantante e dei valori che rappresentava, il tutto in un caleidoscopio multiforme e colorato rivelatore delle molteplici tensioni che percorrevano la società italiana. Da questi riscontri incrociati si può quindi concludere che gli autori dei brani musicali registravano i valori più diffusi nella società nonché iloro primi cambiamenti, con canzoni nelle quali molti ascoltatori si riconoscevano, traendone conferma dei propri desideri come dei propri timori sulla modifica dei costumi che poi, ulteriormente diffusi nella società, venivano nuovamente ripresi dagli autori, in un meccanismo circolare che si autoalimentava.

 

Con le dovute cautele e gli appropriati accorgimenti metodologici, le canzoni possono quindi entrare nel bagaglio di lavoro degli storici. Nella duplice veste di agenti e di fonti riescono a diventare un prezioso strumento, utile a comprendere le trasformazioni degli anni sessanta, nonché le stridenti contraddizioni che li caratterizzarono. Diventa così possibile proporre un’ipotesi di spiegazione e interpretazione del quesito posto all’inizio.

 

Un’ipotesi interpretativa divisa in due fasi

Tutte le rilevazioni di vendite e gradimenti tra la fine degli anni ’50 e l’inizio degli anni ’60 registravano un dato: il pubblico risultava diviso a metà tra i campioni della tradizione e della melodiae i nuovi artisti emergenti, in una contrapposizione che tendeva a coincidere con le differenze generazionali[35]. Le “nuove” canzoni restituivano un’atmosfera, un preciso clima: i sentimenti vissuti da una generazione che godeva della inattesa prosperità del Miracolo economico. Non caso li chiamavano i giovani “yé-yé”, oppure gli “urlatori”[36].Emerge così il primo dato rilevante: la gioia e l’allegria di una generazioneche si abbandonava ai piaceri del consumo[37].

Un’allegria che a uno sguardo superficiale sembrava significare solo frivolezza. Invece, dietro quell’immagine di superficie si muoveva ben altro. La dimostrazione arrivò proprio nel tempio della tradizione: il festival di Sanremo. All’edizione del 1961 si presentarono due delle icone dei nuovi stili: Mina e Celentano. La “Tigre di Cremona” si presentò con Le mille bolle blu, un allegro tango-cha cui lei aggiunse un’esibizione particolare, fatta muovendo i fianchi e – soprattutto – mettendo le dita sulle labbra con il gioco dal richiamo erotico “blll”,  «per quei tempi – osserva Campus – un’esibizione spiazzante, fresca, provocatoria»[38]. A rincarare la dose poco dopo arrivò Celentano a presentare 24mila bacicon una mimica che rendeva onore al soprannome di “molleggiato” e, compiendo la massima rottura con tutte le convenzioni, iniziò volgendo le spalle al pubblico. Prendeva così forma il secondo dato rilevante dell’atteggiamento giovanile: la trasgressione.Quei brani, parlando di amori fugaci, di ragazze più autonome, di un erotismo vissuto con minori inibizioni, promuovevano nuovi modelli e nuovi comportamenti in aperta rottura coi valori tradizionali.E a loro volta gli ascoltatori, mentre si divertivano, assumevano i comportamenti suggeriti dai nuovi modelli culturali, di rottura con la morale e le convenzioni ereditati dal passato[39].

Il binomio allegria e trasgressione segna così la prima fase, dalla fine degli anni Cinquanta fino a tutta la prima metà degli anni Sessanta. Intanto stava sopraggiungendo un altro fattore di rottura, di ben differente natura, che avrebbe spezzato quel binomio.

«Ma chi è dunque questa ragazza che in nemmeno due anni è diventata una specie di mito?» domandava Oriana Fallaci, riferendosi a Mina all’inizio di un lungo servizio giornalistico che terminava con delle parole emblematiche: «davvero essa riassume l’enigma di una generazione da cui ci divide un invalicabile abisso»[40]. Qui occorre porre attenzione all’anagrafe: nel 1961 Mina aveva 21 anni, ma Oriana Fallaci non era certo anziana, visto che stava per compierne solo 31. Eppure tanto bastava per indurla a registrare uno scarto generazionale che sembrava incolmabile. Il dato è rivelatore. Gli adulti risposero alle novità con un atteggiamento di chiusura crescente. Basta sfogliare le annate dei principali giornali dell’epoca per rilevare un vero campionario di articoli ed editoriali dove i toni scandalizzati si alternano alle invettive[41]. Non si trattava solo di gusti estetici. Sotto accusa finivano i costumi veicolati dagli “urlatori”, che gli adulti vedevano come una terribile minaccia a un consolidato panorama di valori. Insomma, colti di sorpresa dalle novità, gli adulti reagirono con durezza[42]. In tal modo si diffondeva una tensione crescente, che avrebbe rapidamente modificato il clima complessivo, creando le condizioni per una nuova fase.

«Che succederebbe se i tuoi genitori si dichiarassero invece ammiratori di Rita Pavone?» domandava provocatoriamente il giornalista del “L’Europeo”a un ragazzo, ricevendo in risposta: «Mi farebbero un gran rabbia, mi metterebbero nel dubbio che Rita Pavone non sia la nostra cantante»[43]. La parola “nostra” appare particolarmente significativa del senso di appartenenza a un gruppo che la nuova generazione iniziava a sentire. Ora il “mondo giovanile” cominciava a definirsi come categoria a sé stante, al punto che – osserva Campus – «la distinzione fra giovani e adulti si affianca (se non si sostituisce) alla tradizionale distinzione ideologica tra conservatori e rivoluzionari»[44]. Un passaggio tutt’altro che indolore. Anzi: la parola “rabbia” presente nella risposta del ragazzo intervistato risulta molto frequente, anche nelle dichiarazioni pubbliche. Caterina Caselli così spiegava in televisione la differenza fra lo “yé-yé” e il nuovo genere beat: «Lo yé-yé è un genere allegro, spensierato, carino, mentre il beat è un genere che batte il tempo, che si fa con la voce arrabbiata»[45].

Il binomio iniziale di allegria e trasgressione si stava rompendo. E iniziava una seconda fase, caratterizzata da un nuovo binomio. L’allegria stava scomparendo, lasciando il posto – come si è visto – a un altro sentimento, di segno opposto: la rabbia. La tensione infatti aumentava, alimentata da ambo le parti. Sicché, anche la seconda voce del binomio iniziale, la trasgressione, che fino ad allora si sviluppava tra le pieghe del divertimento, spesso in modo indiretto e non del tutto consapevole, lasciva il posto alla contestazione, ora invece espressa in modo sempre più diretto e aperto. Le canzoni partecipavano al nuovo clima. In prima fila i Rokes, con la celeberrima Che colpa abbiamo noi, con le strofe scritte da Mogol: «Sarà una bella società / fondata sulla libertà / però spiegateci perché / se non pensiamo come voi / ci disprezzate, come mai? / ma che colpa abbiamo noi?». A cavalcare quest’onda sopraggiungevano nuovi agenti di storia, dedicati espressamente ai giovani, come il programmaBandiera Gialla, dove Arbore e Boncompagni ammonivano gli adulti a stare lontani, come dalle navi appestate dove sventolava la bandiera gialla[46]. Intanto si moltiplicavano le riviste musicali dirette al pubblico giovanile: “Big” e “Ciao Amici”[47]. Infine pochi mesi dopo il caso della “Zanzara”[48] confermavache le convezioni morali tradizionali trovavano sostegno e puntello nelle leggi esistenti. Per cambiare la vita privata, bisognava allora cambiare anche la vita pubblica, così da abrogare codici posti a tutela di una morale e di valori stabiliti nel passato.A rinvigorire queste posizioni arrivavano anche le disillusioni sul Miracolo. La “Congiuntura” del 1963-64 e le successive tensini sociali si erano incaricate di mostrare che lo sviluppo economico non era senza fine e non era privo di costi, sia individuali e collettivi. A rispecchiare perfettamente questi umori giungeva Adriano Celentano, che dismessi momentaneamente i panni del ragazzo allegro e spensierato, presentava Il ragazzo della Via Gluck dove, raccontando della propria infanzia raccontava la conquista del benessere, ma anche l’altra faccia del Miracolo, rappresentata dalla crescita delle città («là dove c’era l’erba / ora c’è / una città»)e dalla speculazione edilizia («solo case su case /catrame e cemento»). A rincarare la dose si aggiungeva Luigi Tenco, la cui canzone esclusa a Sanremo, Ciao amore ciao, narrava l’esperienza allora diffusissima dell’angoscia di un emigrante partito pieno di speranze e catapultato in una realtà estranea e ostile.

La musica leggera stava insomma perdendo molta della sua leggerezza, facendosi portatrice di problemi e valori di respiro molto ampio. Ora diventava veicolo di messaggi profondi, anche di carattere politico. Su questo magma ancora fluido, giunse infine l’impatto delle immagini della guerra del Vietnam, la cui forza è testimoniata dalla decisione di un cantante fino ad allora disimpegnato come GianniMorandi di interpretare la celebre C’era un ragazzo che come me.Il peso del Vietnam nella politicizzazione dei giovani è innegabile[49]. Ma la tesi sostenuta in questo saggio è che da sola la guerra non sarebbe probabilmente stata sufficiente a indurre una svolta così radicale e così veloce negli atteggiamenti collettivi. Le vicende del Vietnam riuscirono a svolgere un ruolo così rilevante perché si innestarono su un terreno dove i motivi di protesta fermentavano già da tempo, su altri temi e con altre modalità. Su questo terreno predisposto, le notizie provenienti dal Sud-Est asiatico accelerarono un processo di contestazione e di politicizzazione già in corso, che da quel momento mutò ritmo e connotazioni. Si erano infatti create anche le condizioni favorevoli per la diffusione del pensiero della cosiddetta “Nuova sinistra”, la cui forza di attrazione stava nella sua capacità di porsi criticamente tanto verso il mondo occidentale che verso il modello sovietico[50].La guerra del Vietnam fu insomma il detonatore di polveri già cariche di materiali infiammabili.

Nel 1967 ormai la situazione stava diventando esplosiva. L’insoddisfazione dei giovani stava crescendo di intensità. E la musica leggera, con gruppi come “I Giganti” o “I Nomadi” oppure cantautori come Guccini o de Andrè, contribuiva a testimoniarne i temi (diventando per noi preziosa fonte di ricerca) nonché a incrementarne la diffusione (svolgendo il ruolo di agente di storia). La scintilla arrivò poco dopo, con le prime occupazioni universitarie, cui le autorità risposero con una chiusura priva di sfumature e con una stretta repressiva. Non si poteva dare conferma più lampante che il mondo degli adulti era sordo alle esigenze delle nuove generazioni. E così il fiume della protesta, alimentato da tanti affluenti, che da anni attingevano da molteplici sorgenti, infine non rimase più nell’alveo e, rotti gli argini, cominciò a orientarsi verso la rivolta aperta.

 

Abstract

Can the music be a usefultool for the historians? Manyscholars and historianshavesuccessfullyusedclassical music, politicalsongs or dramas for interestingessays. Whataboutpopular music in the second half of XX Century?

In thisessay theauthoradopts a methodologicalapproach to deal with the issue. The essaybegins with the problemgiven in historiography by the apparentcontradiction of the sixities, from the economicgrowthat the beginning of the decade to the protestmovement in 1968.The issuediscusses the matter of popular music as “agent” of history, thatis to sayas a factorable to influencethe public opinion’s trends. Secondly, the essaydeals with issue of popular music as a “source” for the historians. Finally, under the light of thesemethodologicapproaches, the essaysproposes a hypothesis of interpretation on the initialquestion.

 

Parole chiave

Popular Music, Rock, Economic Miracle, Juvenile culture, Methodology

Musica popolare, Rock, Miracolo Economico, cultura giovanile, metodologia storica

 

[1]Per le varie letture del ’68 la letteratura è ovviamente amplissima. Qui si rimanda ai contributi più significativi nonché più ricchi di ulteriori rinvii bibliografici. Un’ampia bibliografia (oltre che una sintesi molto efficace) in M. Tolomelli, Il Sessantotto. Una breve storia, Carocci, Roma 2008; M. Flores, A. De Bernardi, Il Sessantotto, Il Mulino, Bologna 2008; P. Ortoleva, Saggio sui movimenti del 1968 in Europa e in America, Editori Riuniti, Roma 1988; M. Revelli, Movimenti sociali e spazio politico, in Storia dell’Italia repubblicana, vol. 2, Einaudi, Torino 1997, pp. 385-476; A. Agosti, L. Passerini, N. Tranfaglia, La cultura e i luoghi del ’68, Angeli, Milano 1991

[2] E. Scarpellini, L’Italia dei consumi. Dalla Belle Epoque al nuovo millennio, Laterza, Roma-Bari 2008, p. 139.

[3] Cfr. F. Momigliano, A. Pizzorno, Consumi in Italia, in M. Centorrino (a cura di), Consumi sociali e sviluppo economico in Italia, 1960-1975, Coines, Roma 1976, pp. 47-68; C. D’Apice, L’arcipelago dei consumi. Consumi e redditi delle famiglie in Italia dal dopoguerra a oggi, De Donato, Bari 1981

[4] M. Tolomelli, Giovani Anni Sessanta: sulla necessità di costituirsi come generazione, in P. Capuzzo (a cura di), Genere, generazione e consumi. L’Italia degli anni Sessanta, Carocci, Roma 2003, p. 200.

[5] Cfr. (anche per i relativi riferimenti bibliografici) P. Capuzzo, Gli spazi della nuova generazione, in Id. (a cura di), Genere, generazione, cit., pp. 218-219

[6] O. Calabrese, Appunti per una storia dei giovani in Italia, in Ph. Ariès, G. Duby (a cura di), La via privata. Il Novecento, Laterza, Roma-Bari 1988, p. 93.

[7] M. Tolomelli, Giovani Anni Sessanta, cit., p. 203

[8]S. Piccone Stella, La prima generazione. Ragazze e ragazzi nel miracolo economico italiano, Angeli, Milano 1993, pp. 21-22; L. Sciolla, Identità e mutamento culturale nell’Italia di oggi, in V. Cesareo (a cura di), La cultura dell’Italia contemporanea. Trasformazione dei modelli di comportamento e identità culturale, Fondazione Agnelli, Torino 1990, pp. 35-69; A. Cavalli, C. Leccardi, Le culture giovanili, in Storia dell’Italia repubblicana, Vol. III, L’Italia nella crisi mondiale. L’ultimo ventennio, tomo 2, Istituzioni, politiche, culture, Einaudi, Torino 1997, p. 729

[9] S. Gundle, Spettacolo e merce. Consumi, industria culturale e mass media, in S. Cavazza, E. Scarpellini (a cura di), Il secolo dei consumi. Dinamiche sociali nell’Europa del Novecento, Carocci, Roma 2006, p. 192

[10] D. Salvatori, Storia della hit parade, Gremese, Roma 1989, pp. 12-13

[11] M. Tessarolo, L’espressione musicale e le sue funzioni, Giuffrè, Milano 1983; M. C. Martinengo, M. Nuciari, I giovani della musica. Musica, giovani e cultura in un’area metropolitana, Angeli, Milano 1986; S. Nobile, L’arcipelago del rock, Vallecchi Firenze 1992. Cfr. infine l’ampia analisi diP. Prato, La musica italiana. Una storia sociale dall’Unità ad oggi, Donzelli, Roma 2010, pp. 276-277

[12] S. Pivato, La storia leggera, Il Mulino, Bologna 2002; G. De Luna,La passione e la ragione. Il mestiere dello storico contemporaneo, Bruno Mondadori, Milano 2004, pp. 127-134

[13] M. Gervasoni, Le armi di Orfeo. Musica, mitologie nazionali e religioni politiche nell’Europa del Novecento, La Nuova Italia, Firenze 2002

[14] S. Chiappini, O patria mia. Passione e identità nazionale nel melodramma italiano nell’età del Risorgimento,Le Lettere, Firenze 2011; C. Sorba, Teatri. L’Italia del melodramma nell’età del Risorgimento, Il Mulino, Bologna 2001

[15] S. Pivato, Bella Ciao. Canto e politica nella storia d’Italia, Laterza, Roma-Bari 2005

[16]M. Peroni, Il nostro concerto, La storia contemporanea tra musica leggera e canzone popolare, La Nuova Italia, Firenze 2001, p. 3.

[17] G. Antonelli, Ma cosa vuoi che sia una canzone. Mezzo secolo di italiano cantato, Il Mulino, Bologna 2010; G. Borgna, L. Serianni, (a cura di), La lingua cantata. L’italiano nella canzone d’autore dagli anni ‘30 a oggi, Garamond, Roma 1994. Cfr. anche. G. Sibilla, I linguaggi della musica pop, Bompiani, Milano 2003

[18] L. Spaziante, Sociosemeiotica del pop. Identità, testi e pratiche musicali, Carocci, Roma 2007.

[19] P. Sorlin, Sociologia del cinema, Garzanti, Milano 1979; più recentemente Sorlin è tornato su questi temi in Id., «Appunti per la storia di un decennio», in Cinema e Storia, n. 1, 2012, pp. 39-53

[20] E. Scarpellini, Comprare all’americana. Le origini della grande distribuzione in Italia (1945-1971), Il Mulino, Bologna 2001; Id., La spesa è uguale per tutti. L’avventura dei supermercati in Italia, Marsilio Venezia 2007.

[21] Id., “People of plenty”: consumi e consumismo come fattori di identità nella società italiana, in P. Capuzzo (a cura di), Genere, generazione, cit., p.60

[22]L. Campus, Non solo canzonette. L’Italia della Ricostruzione e del Miracolo attraverso il Festival di Sanremo, Le Monnier, Firenze 2015

[23]Cfr. le osservazioni di D. Ionio, Evoluzione del gusto, evoluzione del mercato. Il festival dietro le quinte, in G. Borgna (a cura di), La grande evasione. Storia del Festival di Sanremo, Savelli, Roma 1980, p. 201

[24]P. Delfino, Giovani e musica leggera nell’Italia del boom, Aracne, Roma 2009, pp. 65-69; G. Borgna, Il tempo della musica, Laterza, Roma-Bari 1983, pp. 46-49.

[25] Cfr. P. Prato, La musica italiana, cit., p. 278; D. Ionio, Evoluzione del gusto, evoluzione del mercato, cit., p. 208.

[26]Cfr. S. Firth, Sociologia del rock, Feltrinelli, Milano 1982; P. Capuzzo,Gli spazi della nuova generazione, cit., p. 245. R. Bavarese, Oggetti, arredamento e comunicazione sociale, Liguori, Napoli 1985.

[27]L. Diena, Gli uomini e le masse. Saggio di ricerca su atteggiamenti di vita e di lavoro in una grande città industriale, Einaudi, Torino 1960; Id., Borgata milanese, Angeli, Milano 1963; C. Canteri, Immigrati a Torino, Edizioni Avanti, Milano 1964; A. Carbonaro, F. Lumachi, Giovani in provincia. Inchiesta sui giovani della provincia fiorentina, La Nuova Italia, Firenze, 1962; P. Guidicini, La famiglia in un quartiere di Bologna, in G. Calò (a cura di), Famiglia e educazione oggi in Italia, Laterza, Bari 1964; P. Allum, I. Diamanti, ’50-’80, vent’anni: due generazioni di giovani a confronto, Edizioni lavoro, Roma 1986

[28] G. Borgna, Mina, in Aa. Vv., Perché lei?, Laterza, Roma-Bari 1985, p. 34

[29]E. Berselli, Canzoni. Storie dell’Italia leggera, Il Mulino, Bologna 2007, p. 9

[30]Ibid.

[31]«Noi, le quattro voci della repubblica. Così abbiamo cantato per tutti», in Corriere della Sera, 31 dicembre 2003.

[32]L. Campus, Non solo canzonette, cit., p. 139

[33]Ivi, p. 151; Cfr. anche G. Baldazzi, La canzone italiana del Novecento, Newton Compton, Roma 1989, p. 83

[34]Scrivere agli idoli. la scrittura popolare negli anni Sessanta e dintorni a partire dalle 150.000 lettere a Gigliola Cinquetti, Museo Storico Trentino, Trento 2007; L. Campus, Non solo canzonette, cit., pp. 195-203

[35]F. Fabbri, Around the clock.Una breve storia della popular music, Utet, Torino 2011, pp. 115-116; P. Prato, La musica italiana, cit., pp. 278-79

[36]Sulle origini del termine e sul suo successo cfr. E. Giannelli, Gli urlatori. Tutti i figli italiani di Elvis, Curcio Musica, Roma 2012. È stato perciò osservato (cfr.F. Liperi, Storia della canzone italiana, Rai-Eri, Roma, 1999,  p. 191) «se spesso la qualità melodica dei brani non è eccelsa» quello stile «porta una ventata molto salutare sul piano stilistico e vocale».

[37] Cfr. a tal proposito le acute osservazioni di L. Campus, Non solo canzonette, cit., p. 183-184

[38] Ivi, p. 49.

[39]Cfr. anche  A. Portelli, Elvis Presley è una tigre di carta (ma sempre una tigre), in La musica in Italia, Savelli Roma, 1978, pp. 13-14.

[40]O Fallaci, «La sirena dei vent’anni»¸ in L’Europeo, 5 febbraio 1961

[41]Cfr. P. Gabrielli¸ Anni di novità e di grandi cose. Il boom economico fra tradizione e cambiamento, Il Mulino, Bologna 2011; cfr. anche R. Leydi, «Giù le mani dalle nostre canzoni», in L’Europeo, 6 febbraio 1964.

[42]M. Tolomelli, Giovani anni sessanta, cit., p. 209. Cfr. anche A. Cavalli, C. Leccardi, Le culture giovanili, cit., p. 729.

[43]R. Leydi, Giù le mani dalle nostre canzoni, cit.

[44]L. Campus, Non solo canzonette, cit., p. 168

[45]Rai-Teche, Cordialmente, novembre 1966

[46]U. Bultrighini, C. Scarpa, Gene Guglielmi, Ottobre 1965. Sul ponte sventola la prima bandiera gialla, in Al di qua e al di là del beat, Carabba edizioni, Lanciano 2011

[47] Cfr. P. Prato, «L’editoria della popular music», in Musica/Realtà, Vol. XXVI,1988.

[48] Per un’ampia analisi della vicenda, cfr. G. Crainz, Il paese mancato. Dal Miracolo economico agli anni Ottanta, Donzelli, Roma 2003 pp. 205-208.

[49] Cfr. P. P. Poggio (a cura di), Il Sessantotto. L’evento e la storia, Fondazione Luigi Micheletti, Brescia 1990; M. Revelli, Movimenti sociali e spazio politico, cit., pp. 385-476

[50]Sui caratteri e la forza d’attrazione della nuova sinistra cfr., anche per numerosi riferimenti bibliografici, M. Tolomelli, L’Italia dei movimenti. Politica e società nella prima repubblica, Carocci, Roma 2015

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    By: Paolo Mattera

    Paolo Mattera insegna Storia Contemporanea presso il Dipartimento di Studi Umanistici dell’Università Roma Tre. Tra le sue recenti pubblicazioni, “Non essere geloso se con gli altri ballo il Twist”. Divertimento e trasgressione nelle canzoni degli anni sessanta, in P. Cavallo, P. Iaccio (a cura di), Penso che un sogno così non ritorni mai più. L’Italia del Miracolo tra storia, cinema, musica e televisione, Liguori, Napoli, 2016; Welfare e Policy making in Italia tra Anni Ottanta e Novanta. Una proposta di analisi e interpretazione, in “Ventunesimo secolo”, n. 39, Dicembre 2016; Changes and Turning Points in Welfare History. A case study: A Comparison of France and Italy in the Forties, in “Journal of Modern Italian Studies”, marzo 2017.

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