L’Unione Sovietica e i “Tre canti su Lenin” (1934)

Nell’ottobre 1922 sulla rivista “Kino-fot”, Majakovskj scriveva: “Per voi il cinema è spettacolo. Per me è quasi concezione del mondo. Il cinema è apportatore di movimento. Il cinema è rinnovatore delle letterature. Il cinema è distruttore delle estetiche. Il cinema è audacia. Il cinema è uno sportivo. Il cinema è diffusore di idee. Ma il cinema è infermo. Il capitalismo ha offuscato i suoi occhi, riempiendoli d’oro. Abili imprenditori lo guidano per la manica lungo le strade. Ammucchiano denaro, smuovendo i cuori con soggetti piagnucolosi. Ciò deve finire. Il comunismo deve sottrarre il cinema ai guardiani che lo sfruttano. Il futurismo deve farne evaporare l’acqua stagnante della lentezza e della morale.” Coerentemente con questa impostazione antinaturalistica, il poeta sovietico criticava Ejzenstejn che si era servito di un operaio-sosia per fargli interpretare Lenin in “Ottobre” (1927) e, al contrario, esaltava la “fattografia” di Vertov. Quest’ultimo si era formato sulla poesia futurista: persino il suo pseudonimo “Dziga Vertov” (“vertice rotante”, in lingua ucraina) era ad essa ispirato. Denis Arkadievich Kaufman (1896-1954), questo il vero nome, sosteneva che il cinema di fantasia doveva essere bandito e che era necessario creare un linguaggio nuovo, capace di rompere con il passato e con altre forme d’arte, come la letteratura o il teatro. In proposito, in un testo del 1926, affermava: “Rigettare alla periferia della coscienza ciò che si chiama – arte-. Mettere al centro dell’attenzione la struttura economica della società. Al posto dei surrogati della vita (rappresentazione teatrale, dramma cinematografico, ecc.), i fatti (grandi e piccoli) accuratamente selezionati, fissati e organizzati, scelti sia nella vita dei lavoratori sia in quella dei loro nemici di classe”. L’intera opera di Vertov può essere letta come un tentativo di dar vita ad un cinema materialista, rifacendosi ai principi leninisti: Lenin compare in quasi tutti i film di Vertov e alla sua figura è dedicato il documento commissionatogli dal Pcus, nel decimo anniversario della morte,“Tre canti su Lenin” (1934). Il rimpianto di Vertov per il padre della Rivoluzione è, senz’altro, sincero ma, come ha scritto Pietro Montani, una distanza abissale separa i “Tre canti” dalla “Kinopravda di Lenin” (1924), dello stesso Vertov. Nel 1934, anche Vertov deve pagare il suo tributo al regime: accanto alla salma di Lenin, a sottolineare la continuità storica tra i due, nel film appare per due volte la figura di Stalin, la cui immagine campeggia nella piazza Rossa anche durante una parata. Ciò nonostante, Vertov e la sua opera risultano per il realismo socialista troppo sperimentali, troppo formalisti, troppo scomodi: “Tre canti su Lenin” , da una parte, segna l’apogeo ufficiale di Vertov, dall’altra, l’inizio della sua programmatica liquidazione. Girato nelle campagne, nelle città, senza scenografia e senza attori, utilizzando uno stile di montaggio che ancora oggi fa scuola, il documentario su Lenin prende spunto da tre canti celebrativi dell’Uzbekistan. Nonostante rimanga, spesso, in bilico tra rappresentazione realistica dei fatti e manipolazione ideologica, tra discorso critico e propaganda, Vertov riesce, comunque, ad esprimere momenti di vera intensità e di grande cinema: si pensi al fermo immagine che, all’annuncio della morte del leader, immobilizza ogni angolo dell’Urss, alle lunghe carrellate sui volti commossi del popolo durante il funerale, ai primi piani insistiti, alla rappresentazione stessa di Lenin come padre della nuova Russia. Certo, se paragonato a “L’uomo con la macchina da presa” (1929), “Tre canti su Lenin” risulta realistico, popolare, celebrativo, per certi versi, una resa. Le contraddizioni esteriori, formali, estetiche del documentario sono, a guardar bene, tutt’uno con la travagliata condizione psicologica del regista: i “Tre canti” si fondano sulla ripetizione insistita di immagini e frasi che dovrebbero rassicurare e convincere il popolo ad andare avanti sulla strada intrapresa. Stessa funzione svolge la musica: le note dell’Internazionale e marcette di vario tipo dovrebbero incitare la popolazione a percorrere con fiducia il cammino tracciato. Chi guarda e ascolta, però, finisce per pensare che il primo che cerchi conferme e sostegno, di fronte ad un evento traumatico come la morte del padre della Rivoluzione, sia il regista stesso: pare di avvertire tutto il dolore, la paura, il vuoto, l’incertezza, l’incapacità di affrontare il futuro che, sempre, accompagnano l’elaborazione di un lutto, individuale e collettivo. In questo senso, l’occhio di chi sta dietro l’obiettivo finisce per coincidere con quello dello spettatore, così come lo stato d’animo del regista è tutt’uno con quello del suo popolo. Un documentario superbo e contraddittorio, con immagini di grande valore, anche storico: un cineocchio sul governo popolare sovietico all’inizio del secolo.

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