Recensione: F. Rousseau, Il bambino di Varsavia. Storia di una fotografia

Sono molte le fotografie presenti nell’immaginario collettivo come sintesi di enormi tragedie, come simboli di guerre e stermini: la napalm girl di Saigon, la bandiera rossa innalzata sul Reichstag di Berlino e quella americana issata a Iwo Jima, il miliziano di Capa e il Vopos di Berlino est che si accinge a saltare il filo spinato in fuga verso l’ovest. Tra queste, merita certamente un posto di rilievo l’immagine oggetto della ricerca di Frédéric Rousseau, quella del bambino del ghetto di Varsavia che, terrorizzato, alza le mani davanti a un soldato tedesco che punta il mitra contro di lui. Si tratta di un’immagine nota in tutto il mondo, riprodotta milioni di volte in libri, documentari, riviste, opere d’arte: non più come testimonianza della distruzione del quartiere ebraico e dello sterminio delle persone che vi vivevano, ma come icona generale della Shoah. Essa riguarda ormai più il campo della memoria che quello della ricostruzione storica.

Il lavoro di Rousseau si muove innanzitutto lungo una direttrice storica, per poi indagare a fondo il campo della memoria e della sua costruzione, tanto in riferimento alla fotografia del bambino di Varsavia quanto in relazione alle condizioni sociali, culturali e politiche che hanno determinato la creazione di un referente vittimario universale.

Il volume si apre con un inserto fotografico proveniente dall’album allegato al rapporto stilato dal generale delle SS Jürgen Stroop per informare i suoi superiori sulle operazioni di liquidazione del ghetto di Varsavia e di repressione della rivolta ebraica che vi si era sviluppata tra il 16 aprile e il 19 maggio 1943: di esso fa parte anche l’immagine del bambino oggetto del volume.

Si tratta di un corpus di fotografie fatte scattare da Stroop con la precisa intenzione di testimoniare le operazioni da lui condotte a Varsavia. Alcune delle immagini mostrano chiaramente di essere state scattate al momento della liquidazione del ghetto, mentre altre – non datate – potrebbero collocarsi nel periodo precedente o successivo: tra queste ultime, anche la fotografia del bambino con le mani alzate.

Nel primo capitolo del volume, Rousseau cerca di tornare «al documento come fonte», interrogandosi prima di tutto sulla datazione della foto e sull’identità del bambino, ancora oggetti di discussione. Fin dal 1978, infatti, si è sviluppato un dibattito che ha visto contrapporsi quanti affermavano che la foto sarebbe stata scattata nell’aprile-maggio 1943 e che il bambino si sarebbe chiamato Arthur Shimyotek (o Siemontek) e sarebbe morto nel campo di sterminio di Treblinka, e quanti invece, appoggiandosi sulle dichiarazioni di uomini che affermavano di essere il protagonista dell’immagine, proponevano datazioni precedenti o successive. Secondo l’a., però, la datazione più probabile è quella dell’aprile-maggio 1943.

Lo storico passa poi a descrivere la foto del bambino, la numero 14 dell’album Stroop, e a spiegare la sua funzione simbolica all’interno del repertorio fotografico. Si tratta, infatti, di un’immagine attentamente studiata, sia nel momento dello scatto sia in quello del suo inserimento nell’album: la foto, che riporta la didascalia Estratti a forza dai bunker, rappresenta il bambino in una posizione avanzata rispetto a un gruppo di una quindicina di persone, tra cui quattro bambini, appena evacuate con brutalità da un edificio. Questa posizione ha permesso che la sua figura potesse essere isolata e che, quindi, assumesse un valore autonomo rispetto al resto della fotografia.

Diciotto delle foto dell’album furono utilizzate già dal tribunale di Norimberga come prova di accusa contro i comandanti tedeschi: giudicate poco interessanti per la descrizione dell’efferatezza delle operazioni naziste, furono scartate tutte le immagini in cui non comparivano apertamente delle forme di violenza contro le persone e scelte tutte quelle in cui gli ebrei compaiono non come insorti o resistenti, ma come vittime. Tra quest’ultime c’era anche quella contenente il bambino che, tuttavia, non fu presentata autonomamente al processo: «L’immagine non beneficia di nessun trattamento speciale. Fa parte di una serie di fotografie che accusano. Ma non è ancora la fotografia che accusa. Non ha ancora acquistato un’autonomia rispetto alle altre immagini dell’album Stroop. […] Per di più, e sicuramente, lo sguardo che si posa su questo documento ancora non è stato educato, nel senso che non è stato condotto a identificare in questa immagine di un bambino arrestato a Varsavia nel 1943 la sintesi iconica, storica e memoriale, della eliminazione degli ebrei d’Europa. […] In quel momento, presa isolatamente, la fotografia i cui compare il bambino del ghetto testimonia soltanto dell’evacuazione di un edificio sotto la minaccia delle armi» (p. 75).

La seconda parte del volume si concentra invece sull’uso pubblico delle immagini e, in particolare, della fotografia del bambino di Varsavia. Dopo la fugace apparizione di Norimberga, infatti, la fotografia cadde nell’oblio per circa un decennio.

In Francia, nel 1955 la fotografia del bambino comparve per qualche secondo nel documentario cinematografico Notte e nebbia di Alain Resnais: per la prima volta, l’immagine appare tagliata e il ragazzino è presentato quasi da solo. Tuttavia, nel film non si fa alcun riferimento alla sorte speciale inflitta agli ebrei d’Europa e alla specificità dello sterminio di cui furono vittime.

Del 1961 è invece il documentario Vincitori alla sbarra del regista Frédéric Rossif, interamente incentrato sulla rivolta del ghetto di Varsavia e sulla sua repressione. Durante la ricostruzione, interamente basata sulla contrapposizione – allora culturalmente egemone – tra gli «schiavi» e gli «insorti/combattenti», compare la foto del bambino, che illustra la frase «L’ultimo gregge viene deportato verso i campi di Majdanek e Treblinka»: il ragazzino è quindi inserito tra le vittime passive, tra gli «schiavi».

Questa contrapposizione, particolarmente forte in Francia, influenzava profondamente anche le politiche culturali e memoriali dello Stato d’Israele dove, fin dall’immediato dopoguerra, «mentre le masse ebraiche e i loro dirigenti vengono stigmatizzati per essersi lasciati sterminare senza combattere, gli insorti del ghetto sono assimilati all’uomo nuovo ebreo che vive libero, si batte e muore per difendere la sua terra e costruire la sua patria in Palestina» (pp. 81-2).

In questo contesto culturale – più propenso a glorificare gli eroi e i combattenti che le vittime – non sorprende che l’immagine del bambino di Varsavia cadde per anni nell’oblio: anche all’interno della rappresentazione iconografica della rivolta del ghetto del 1943, infatti, furono preferite altre immagini, che mettevano al centro gli insorti. L’imposizione della fotografia del bambino all’interno della rappresentazione iconografica della Shoah passò, invece, attraverso la sua apparizione in una serie di opere che trattavano non l’insurrezione nel ghetto, ma il genocidio degli ebrei d’Europa in generale.

Nel 1960, la foto del bambino fu presentata nel libro La stella gialla di Gerhard Schoenberner, che ripercorreva la storia dello sterminio degli ebrei europei, in un capitolo che trattava la loro resistenza. L’immagine è molto ingrandita – il bambino occupa quasi interamente una pagina del volume – in modo da accrescere il suo effetto emotivo. L’intento di Schoenberner è quello di affermare che tutti gli ebrei del ghetto furono resistenti, anche quelli che apparentemente sembrano vittime passive: «Ciò che mostrano tutte quelle foto è che fu necessario costringere tutti gli ebrei a lasciare Varsavia, con la minaccia, il terrorismo, il fuoco e la mitraglia. Tutti, compresi i bambini, a cui fu ordinato di alzare le braccia davanti ai fucili dei soldati. Questo ordine decisamente incongruo ha il risultato di fare di quel bambino col berretto troppo grande un uomo in miniatura, uguale a un insorto temuto dagli sterminatori» (p. 96). Nello stesso 1960, Schoenberner fu anche tra i curatori della mostra Die Vergangenheit mahnt (Il passato ci ammonisce), che si tenne prima a Berlino e poi in Israele: la fotografia del bambino fu scelta addirittura per il manifesto.

Da quel momento la foto del bambino cominciò a essere presente in moltissime pubblicazioni sulla Shoah, mentre il mito degli eroi si incrinava sempre di più e si creava un nuovo spazio memoriale, non più limitato alle politiche istituzionali. Nel 1966, ad esempio, la fotografia finì sulla copertina del libro L’Insurrection du ghetto de Versovie, curato da Michel Borwicz, come anche su quella dell’edizione inglese della Stella gialla di Schoenberner (1969), nonostante – in palese contraddizione col titolo – gli ebrei di Varsavia non portassero una stella gialla come simbolo identificativo, ma un bracciale: il bambino identificava ormai tutte le vittime della Shoah. A partire dagli anni ’70, poi, le apparizioni delle immagini del bambino si moltiplicarono fino a farne una vera e propria «icona laica», che trovò posto persino in alcune serie televisive, oltre che in tutti manuali scolastici francesi. Sempre più frequente, inoltre, si fece l’isolamento dell’immagine del bambino dal gruppo di persone da cui era circondato, che fu sempre più spesso rimosso. Dal 1995 l’immagine fu posta inoltre al centro dell’opera del pittore americano Samuel Bak che, sfuggito da bambino dal ghetto di Vilnius, ha più volte affermato di identificarsi personalmente col ragazzino di Varsavia. Nel 1996, il gruppo rock francese Trust scelse l’immagine del bambino per la copertina del suo album e per i manifesti del suo tour – affissi anche nella metropolitana di Parigi – con lo scopo di stabilire un parallelo tra l’Europa sotto il tallone nazista e la tragedia della Bosnia-Erzegovina a essi contemporanea: la foto travalicò così ogni rapporto con la storia all’interno di cui fu scattata e con il suo stesso soggetto, identificandosi con la storia collettiva degli ebrei in particolare e di tutte le vittime dei genocidi in generale.

Nella terza parte, Rousseau si interroga sulle condizioni sociali, culturali e politiche che hanno permesso al bambino di Varsavia di essere rappresentato come un «referente vittimario universale». In primo luogo, secondo lo storico, ciò è stato consentito soprattutto dal sollevamento del «velo che […] nascondeva le vittime non combattenti». Questa svolta sarebbe iniziata negli anni Sessanta, prima col processo Eichmann a Gerusalemme (1961) – che diede voce a molti «sopravvissuti» – e, poi, con la Guerra dei sei giorni (1967) – che determinò negli israeliani il timore di un nuovo olocausto. Un’ulteriore spinta al processo di mutazione memoriale avvenne con la Guerra del Kippur (1973): sia in Israele sia negli Usa si diffuse infatti la convinzione che la perdita di memoria della Shoah fosse responsabile delle critiche sempre più accese alla politica israeliana e si cominciò a promuovere una nuova «coscienza dell’Olocausto», che rimettesse le sue vittime e le loro testimonianze al centro della scena pubblica.

Accanto a questi mutamenti geopolitici, inoltre, se ne affermarono anche altri sul piano culturale, come il particolare interesse per la tutela dell’infanzia – frutto dell’interazione tra i movimenti femministi e quelli a protezione dei bambini maltrattati – affermatosi a partire dagli anni ’60. La foto del bambino, inoltre, lascia intuire l’enormità del crimine di cui è stato vittima senza tuttavia mostrarlo: ciò semplifica l’identificazione tra lo spettatore e il ragazzino e, quindi, porta il primo a sentire empaticamente la tragedia del secondo.

L’immagine del bambino del ghetto fu anche utilizzata a partire dagli anni ’90 per stabilire parallelismi – spesso impropri – con altri bambini vittime di violenza, negando così la specificità del genocidio degli ebrei: di volta in volta fu affiancato alle immagini del figlio di un kulak lasciato morire di fame durante la carestia ucraina degli anni ’30, a quelle vittime palestinesi nella striscia di Gaza, a Elían González, un bambino al centro di una disputa sull’affidamento tra Cuba e Usa.

La foto del bambino è stata così slegata dalla sua storia, conservando solo la capacità di suscitare emozione e compassione. Secondo Rousseau, che tiene presenti le riflessioni di Susan Sontag in Sulla fotografia, tuttavia, si è andati troppo oltre in questa direzione, superando il confine tra conoscenza storica e consumo memorialistico e trasformando la foto del bambino «in un’icona universale utilizzabile per tutte le “buone” cause» (p. 151). Lo spirito della resistenza è stato così cancellato dalla memoria pubblica, delegando all’emotività e alla compassione – prive di ogni analisi dei processi storici – il racconto dell’Olocausto: «L’immagine ha cessato di essere archivio. Non sollecita più il nostro desiderio di conoscere. Dopo essere stata una verità, l’immagine si è trasformata in menzogna» (p. 152).

Il saggio di Rousseau è un libro importante e incisivo, una ricerca storica che si interseca con la memoria e con la storia della memoria stessa. Se bisogna trovare un limite, esso sta certamente al focus incentrato quasi esclusivamente sulla Francia. Si tratta, tuttavia, di una ricerca che pone così tanti interrogativi da investire globalmente gli studi sulla storia e la memoria della Shoah, oltre a quelli sull’uso delle fotografie come fonti storiche: un libro di cui bisognerà tenere conto nel futuro.

 

 

 

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