“La Cuccagna” e “La Rabbia” : l’Italia del miracolo nel mondo della guerra fredda

Introduzione

Gli studi sull’Italia repubblicana hanno assunto i media audiovisivi come fonti qualificate per  comprendere l’interazione tra i processi politici, economici e sociali e le loro rappresentazioni  nell’immaginario degli italiani.[1]

Il miracolo economico ha costituito un campo di ricerca essenziale sulle contraddizioni della società italiana ed ha stimolato percorsi innovativi «tra storia, cinema, musica e televisione», sul rapporto tra il nord e il sud del paese, le luci e le ombre del «boom», la «guerra fredda culturale» degli anni cinquanta e sessanta.[2]

Mentre l’identità dell’Europa è stata indagata soffermandosi sul ruolo del cinema nella creazione di un immaginario di tipo sovranazionale,[3] la storiografia della guerra fredda si è confrontata  con le dinamiche dei media e della propaganda politica, con la conquista dell’opinione pubblica internazionale da parte degli Stati Uniti e dell’Unione Sovietica.[4]

Si sono sviluppati assi di studio sulla produzione hollywoodiana dalla seconda guerra mondiale alla guerra fredda, sulla partecipazione sovietica alla mostra del cinema di Venezia, sui festival internazionali come luoghi di relazioni politiche, culturali e diplomatiche,[5] fino a una riflessione di fondo su «La storia internazionale e il cinema. Reti, scambi e transfert nel ‘900».[6]

In tale quadro storiografico, ci si propone di riprendere le sollecitazioni di Pierre Sorlin in un convegno del 2002 su «Le linee d’ombra dell’identità repubblicana» ed approfondire il rapporto tra «cinema, identità, nazione» alla luce delle trasformazioni dello Stato e delle identità regionali prodotte dai processi di interdipendenza politica ed economica del secondo dopoguerra, anche in funzione dell’essenza transnazionale delle produzioni e dei linguaggi cinematografici.[7]

Focalizzando l’attenzione sul documentario e sull’opera di autori come Ermanno Olmi, Vittorio De Seta, Joris Ivens, Pier Paolo Pasolini e Giovanni Guareschi,[8]  si cercherà di connettere spazi politici e culturali apparentemente distanti come il nord e il sud d’Italia, l’Europa e il Mediterraneo, con il mondo della guerra fredda.

I documentari di Olmi per la Edison Volta, i cortometraggi di De Seta sul mezzogiorno italiano, il film di Ivens L’Italia non è un paese povero, l’opera di montaggio di Pasolini e Guareschi La Rabbia possono, infatti, rappresentare fonti esemplari per un cantiere di ricerca che dovrà  svilupparsi ulteriormente ed aprirsi ad approcci comparati e transnazionali.[9]

1.L’Italia del miracolo nello sguardo cinematografico di Olmi e De Seta

Nella transizione dal centrismo al centrosinistra,[10] i cortometraggi di Olmi e De Seta ci restituiscono le contraddizioni del miracolo economico, le trasformazioni del lavoro tra città e campagna, le speranze e le inquietudini degli italiani di fronte alla modernità.

Sulla scia del documentario americano e anglosassone di Robert Flaherty e John Grierson,[11] Olmi e De Seta rielaborano la lezione neorealista di Roberto Rossellini e Luchino Visconti,  dando vita a una produzione cinematografica di forte impatto visivo e in grado di imporsi nei festival specializzati, dialogare con la televisione, la cultura di massa e la canzone popolare.[12]

Fin dai cortometraggi d’esordio del 1954, Olmi sviluppa un confronto costante tra mondo contadino e realtà industriale, filma il progresso tecnico come risultato di un lavoro collettivo, nel quale la natura, il lavoro dell’uomo e la potenza delle macchine possono incontrarsi in un nuovo umanesimo.[13]

Mentre in Europa Jean Luc Godard e Luis Trenker si dedicano al documentario industriale con Opération Béton ed Acqua e Energia,[14]  nel cortometraggio La diga del ghiacciaio Olmi segue gli operai al lavoro nelle viscere della montagna, si sofferma con la macchina da presa sui loro volti, lascia scandire le immagini dal rumore dei martelli pneumatici. Nelle sequenze finali,  una colonna sonora da film western sottolinea il duello permanente tra  la natura e il progresso tecnico, nel quale gli operai svolgono il ruolo di pionieri.[15]

La trasmissione de «La diga del ghiacciaio» sugli schermi della televisione nazionale è un indice eloquente della capacità di Olmi di innovare il genere del documentario e di confrontarsi con il grande pubblico, nonché della circolarità dei linguaggi audiovisivi nell’Italia del miracolo, affamata di beni di consumo e di immagini che condensino i valori della civiltà industriale.[16]

E. Olmi, La diga del ghiacciaio, 1955.

Parallelamente alle indagini di Ernesto De Martino sulla cultura popolare e magica del mezzogiorno,[17] De Seta realizza alcuni capolavori del documentario italiano, mutando il rapporto tra immagine filmica e sonoro, durante la fase di ripresa e in quella di montaggio.[18]

Riprendendo il progetto irrealizzato di Visconti di una «Trilogia del mare, della terra e delle miniere», di cui La Terra trema costituiva la prima parte, De Seta cattura sulla pellicola di Lu tempu di li pisci spata –  Isole di fuoco –  Surfarara  – le immagini arcaiche di una civiltà sulla via del tramonto, nell’istante precedente l’impatto del miracolo economico.[19]

La pratica millenaria della pesca del pesce spada, le condizioni di vita nell’isola di Stromboli, il lavoro dei minatori nelle miniere di zolfo sono filmati con la macchina a mano, facendo identificare  il cineasta con la comunità con le quali entra in contatto.[20]

La scelta di affidarsi al colore, abolire la voce fuori campo, lasciarsi guidare nel montaggio dalla registrazione del suono e costruire su questo la successione delle immagini, conferisce ai cortometraggi di De Seta uno spessore filmico fuori dal tempo e di grande potenza espressiva, suggellato dal Primo premio per il documentario al Festival di Cannes del 1955 e dalla Targa d’argento al Premio David di Donatello del 1955 – 1956.[21]

Teoricamente fuori mercato e incompatibile con il cinema di consumo, Lu tempu di li pisci spata è abbinato nella distribuzione al film La donna più bella del mondo, stabilendo un record di incassi nel panorama produttivo degli anni cinquanta.[22] Nell’ambito della canzone popolare, il grido del pescatore che avvista la preda è rielaborato  da Domenico Modugno nella canzone Lu pisce spata, incisa nel lato b del disco La donna riccia del 1954 e interpretata ancora dieci anni dopo da Modugno nella trasmissione televisione «Teatro 10».[23]

V. De Seta, Lu tempu di li pisci spata, 1954

Riprendendo una nota espressione di Umberto Eco, si conferma l’esigenza di superare ogni distinzione tra «apocalittici e integrati»[24] nello studio dell’Italia del miracolo, per esplorare la circolarità delle rappresentazioni culturali e le contaminazioni inattese tra storia, cinema, musica e televisione.

Come dimostra la sconfitta della FIOM alle elezioni per le Commissioni Interne alla FIAT del 1955, il «neocapitalismo» non si lascia ingabbiare nelle categorie del supersfruttamento operaio e dell’ arretratezza del mezzogiorno, ma impone una indagine più complessa sulle identità e le appartenenze politiche del mondo del lavoro, i movimenti migratori dal sud al nord del paese, la scoperta della fabbrica da parte di masse giovanili provenienti dalla campagna, i modelli di consumo del miracolo economico.[25]

Ponendo in rapporto la letteratura di Elio Vittorini e Paolo Volponi con i classici del meridionalismo di Gaetano Salvemini e Carlo Levi,[26] il nord e il sud d’Italia non sono realtà lontane tra loro, ma sono immerse in modi e tempi disuguali nella grande trasformazione del miracolo economico e nei suoi modelli culturali.

Nella produzione documentaria di Olmi e De Seta è allora possibile cogliere uno sguardo completare sull’Italia del miracolo, che diventa sempre più inquieto con l’emergere di nuove contraddizioni economiche e sociali.

Nel caso di Olmi, la partecipazione di Pier Paolo Pasolini nel 1956 alla stesura del commento sonoro del documentario Manon finestra 2, sulla costruzione di uno dei complessi idroelettrici più grandi d’Europa ai piedi dell’Adamello, rende più problematica la visione della modernità.[27]

E. Olmi, Manon Finestra 12, 1956

Il cortometraggio registra la presenza tra gli operai di immigrati dal meridione, illumina con i colori della fiamma ossidrica i visi e i corpi degli operai, rafforzando il senso religioso del lavoro. Mentre il regista con la  camera a mano riprende la fatica degli operai impegnati con il martello pneumatico, le esplosioni di dinamite, che aprono varchi alla costruzione della centrale elettrica, sottolineano i rischi e i pericoli della modernità per l’integrità fisica e psicologica degli uomini, quasi imprigionati nei meandri della montagna e schiacciati dal gigantismo delle turbine della centrale.[28]

Nel caso di De Seta, la modernità si insinua nel documentario del 1959 I dimenticati, sulla località calabrese di Alessandria del Carrello, raggiungibile percorrendo a piedi per quindici chilometri una strada sterrata simile ad una mulattiera. Le immagini di alcune merci simbolo del miracolo economico, come la «birra Peroni» e i «biscotti Doria», trasportati fino al centro abitato sul dorso di un asino, ci dicono che la modernità può arrivare nelle maniere più disparate nei borghi a prima vista tagliati fuori dallo sviluppo economico.[29]

Altri simboli del miracolo economico si affacciano sullo schermo nelle sequenze della celebrazione della «Festa dell’abete», una sagra antica in omaggio all’arrivo della primavera. Nelle immagini degli uomini e delle donne che si ritrovano per la scampagnata, dei vestiti e del rossetto delle ragazze, dei cibi distesi sulle tovaglie scorgiamo i segni di una aspirazione al benessere diffusa anche nei villaggi più sperduti del mezzogiorno.[30]

V. De Seta, I dimenticati, 1959.

La trasformazione dell’abete abbattuto in un gigantesco albero della cuccagna, agognato dalla collettività in festa, costituisce l’immagine più pregnante del documentario. Trascinata dalla musica della banda, la gara che si svolge per la conquista della cima richiede muscoli, abilità e destrezza, regala euforia e felicità, mentre rimbombano i fuochi d’artificio. Al calare della sera, la folla torna silenziosa nelle case, ma l’immagine del bambino che, subendo i rimproveri della madre che lo tiene per mano, guarda in macchina e saluta l’operatore è una spia significativa della pervasività dei media nell’Italia del miracolo e della consapevolezza, si direbbe anche nei più piccoli, che si è  ormai entrati nell’età della comunicazione di massa.[31]

Registrando una contraddizione ancora più stridente, il cortometraggio di Olmi del 1961 Un metro lungo cinque, sulla costruzione di una diga nel Reno di Lei, è attraversato da una scissione ai limiti della schizofrenia.[32] Il testo di commento redatto da Tullio Kezich è interpretato dalla voce calda di Romolo Valli nei passaggi sul lavoro degli operai e dalla tonalità fredda di Alfredo Danti in quelli sui dati tecnici del complesso idroelettrico. L’anima umanistica e quella industriale della cinematografia di Olmi sono entrate in corto circuito, anticipando  uno dei nodi più problematici del dibattito sul miracolo  economico e sul neocapitalismo italiano.

E. Olmi, Un metro lungo cinque, 1961.

2. L’Italia non è un paese povero

Il nesso tra la dimensione nazionale ed internazionale del miracolo economico è bene espresso dalla politica energetica dell’ENI di Enrico Mattei, basti pensare all’estrazione del petrolio e del metano nella pianura padana e nelle regioni meridionali della penisola, agli accordi commerciali con l’Egitto di Nasser e l’Iran dello Scià Reza Pahlevi, alle missioni di affari in Cina e in Unione Sovietica.[33]

Oltre ad interpretare il «neoatlantismo» di Amintore Fanfani,[34] l’ENI svolge una funzione di primo piano nell’elaborazione culturale delle industrie di Stato, nella motorizzazione di massa, nella comunicazione politica, nel marketing pubblicitario e nella produzione audiovisiva.

La rivista «Il gatto selvatico», diretta da Attilio Bertolucci, con la collaborazione di Natalia Ginzburg e Carlo Emilio Gadda, lo slogan «Il cane a sei zampe, migliore amico dell’uomo a quattro ruote» coniato da Ettore Scola, l’acquisizione del quotidiano «Il Giorno», la produzione di «Caroselli televisivi», con la regia di Luciano Emmer e la partecipazione di Dario Fo e Franca Rame, danno conto della centralità dell’ENI nel neocapitalismo italiano.[35]

La costituzione nel 1957 della «Sezione cinema» diretta da Pasquale Ojetti, con la supervisione di Alessandro Blasetti, la produzione di documentari sull’estrazione del petrolio in Italia e sui rapporti commerciali con il Marocco, l’Egitto, la Libia, il Sudan e l’Iran,  costituiscono il retroterra culturale nel quale collocare il documentario di Ivens del 1960 L’Italia non è un paese povero.[36]

In una fase di  tensioni con le multinazionali americane a causa della politica dell’ENI nel Mediterraneo e in Medio Oriente, la scelta di un cineasta impegnato come Ivens, per un film destinato alla RAI sulla metanizzazione della penisola, si propone di raccogliere il consenso dell’opinione pubblica italiana ben oltre il perimetro democristiano e socialista.[37]

Fondendo l’esperienza di denuncia delle condizioni di vita dei minatori del Belgio attraverso il film del 1934 Borinage, di documentarista del New Deal per il Ministero dell’Agricoltura nel triennio 1936 – 1939 con il corto Power and Land,[38]  Ivens realizza un film rilevante sulla trasformazione industriale dell’Italia e le contraddizioni sociali del miracolo economico.[39]

J. Ivens, L’Italia non è un paese povero, 1960.

Sceneggiato con Valentino Orsini, Paolo e Vittorio Taviani, il commento di Alberto Moravia e Corrado Sofia letto da Enrico Maria Salerno, l’aiuto alla regia di Giovanni “Tinto” Brass, il film ha la struttura di un documentario in tre tempi. Attraverso gli episodi I fuochi della Valle padana, Due Città due alberi, Incontro a Gela, Ivens produce un affresco potente sull’Italia che cambia, grazie all’indipendenza energetica garantita dall’ENI e dalla sua proiezione nel mercato internazionale.[40]

Contaminando i linguaggi del documentario, del cinema industriale, del reportage televisivo, della fantascienza, del fumetto e del fotoromanzo, L’Italia non è un paese povero costituisce un racconto cinematografico sul miracolo economico e la capacità dell’industria dell’energia di suscitare speranze di cambiamento nelle pieghe più profonde della società italiana.[41]

Nell’episodio Due città due alberi, la giustapposizione tra i centri petrolchimici di Venezia e Ravenna, tra l’ulivo secolare dal quale traggono sostentamento due famiglie contadine della Basilicata e l’albero meccanico utilizzato dai tecnici dell’ENI per l’estrazione del metano nelle campagne di Ferrandina, è il pretesto narrativo per un discorso sul riscatto sociale del mezzogiorno mediante il progresso tecnico e lo sviluppo economico.[42]

Nelle immagini di una petroliera, che dalle coste egiziane giunge alle raffinerie di Porto Marghera, del complesso industriale del petrolchimico di Ravenna, delle bombole di gas liquido che vengono distribuite con una «rivoluzione silenziosa» fin nelle più remote contrade di montagna, di un sacerdote che accende con il gas le stufe di una chiesa – «oltre le case degli uomini, il butano riscalda la casa di Dio» specifica la voce fuori campo –  emergono i tratti fondamentali di una «religione del progresso» che sta entrando nel senso comune degli italiani.[43]

J. Ivens, L’Italia non è un paese povero, 1960 (secondo episodio, Due città due alberi).

Nelle sequenze del bambino che, leggendo un fumetto di fantascienza, si addormenta e sogna di sorvolare come un supereroe americano i complessi industriali dell’ENI, nell’intervista di Paolo Taviani sull’automazione dei processi produttivi e la destinazione dei concimi prodotti nel petrolchimico di Ravenna, nella risposta del tecnico che indica oltre ai mercati internazionali quelli della «grande esaurita del Mediterraneo : l’Italia meridionale»,[44] è racchiusa la complessità del miracolo economico.

Lo slittamento delle immagini nelle aree più arretrate della Basilicata, dove «non si lavora per vivere ma per sopravvivere», la presentazione della giovane contadina Marina e del suo fidanzato Enrico, uniti dall’amore ma divisi dalla lotta delle famiglie attorno all’ulivo secolare, le sequenze dei tecnici e degli operai alla ricerca del metano, «sola speranza della terra disperata»,[45] illustrano il contributo dell’ENI all’unificazione economica, sociale e culturale del paese.

La miseria di una famiglia di Grottole, intervistata da Brass sulle sue desolanti condizioni di vita, è riscattata dal ritrovamento del metano sotto gli occhi della comunità di Ferrandina, dalla trasformazione di Enrico in un operaio dell’ENI, dalla gioia di Marina ed Enrico che possono coronare il loro amore, dall’inizio di una nuova fase nella storia della Basilicata.

J. Ivens, L’Italia non è un paese povero, 1960 (secondo episodio, Due città due alberi).

Rimarca la voce fuori campo nelle ultime sequenze del film, dedicate alla fiamma del metano che illumina simbolicamente la miseria del mezzogiorno  : «Enrico e Marina non hanno mai avuto dubbi, questa è la loro fiamma» – «Dalle terrazze di Grottole già si vede fuggire il vecchio nemico : la miseria» – «E alla ricerca del petrolio e del metano, il viaggio continua. Presto l’Italia non sarà più un paese povero».[46]

Nonostante il rigetto della RAI e la mancata trasmissione sugli schermi televisivi a causa delle sequenze di Grottole,[47] L’Italia non è un paese povero conferma la validità dell’opera di Ivens, la sua forza nel coniugare rigore documentaristico e narrazione cinematografica e costituisce tuttora una fonte audiovisiva imprescindibile sul miracolo economico.

Nell’ottobre 1962 la morte per incidente aereo di Enrico Mattei sarà emblematica delle tensioni della guerra fredda e dell’impatto delle dinamiche internazionali sull’Italia del miracolo,[48] secondo linee di frattura che è possibile ritrovare nei cinegiornali selezionati da Pasolini e Guareschi nel film di montaggio La Rabbia.

 

  1. Il miracolo economico e il mondo della guerra fredda secondo Pasolini e Guareschi

Nell’Italia che, con le apprensioni degli Stati Uniti, si sta avviando al centrosinistra organico,[49] l’intuizione del produttore Gastone Ferranti di affidare al montaggio contrapposto di Pasolini e Guareschi la collezione del cinegiornale «Mondo Libero» e altri materiali di repertorio americani, sovietici, inglesi e cecoslovacchi, prende la forma nel 1963 di un film in due parti sul miracolo economico e il mondo della guerra fredda.[50]

P.P. Pasolini, G. Guareschi, La Rabbia, 1963.

Dovendo rispondere, attraverso «due ideologie di opposte tendenze», all’interrogativo «Perché la nostra vita è dominata dalla scontentezza, dall’angoscia, dalla paura della guerra, dalla guerra ?»,[51]  Pasolini e Guareschi offrono allo spettatore la loro visione della «mutazione antropologica» degli italiani negli anni del miracolo economico, dell’appannarsi del «sogno americano» e del «mito sovietico»,[52] dell’emergere dei popoli del sud del mondo.[53]

Deciso a superare la narrazione filmica tradizionale e le convenzioni del documentario,[54] Pasolini affianca alla voce fuori campo delle sequenze dei cinegiornali selezionati per il montaggio un testo di commento, recitato in versi da Giorgio Bassani e in prosa da Renato Guttuso, ai quali demanda il compito di esprimere le sue «ragioni politiche» e il suo «sentimento poetico» sugli avvenimenti dell’ultimo decennio.[55]

Scandito dalle sequenze dei «neri inverni d’Ungheria» della repressione sovietica della rivoluzione democratica del 1956,  delle «funebri estati di Allah» della crisi di Suez, dei «giorni della gioia» in Tunisia per la conquista dell’indipendenza nazionale e della «vittoria» della rivoluzione cubana,[56] il montaggio di Pasolini cambia improvvisamente registro, dando spazio ai giovani del miracolo economico che ballano a ritmo di jazz, al divismo di Ava Gardner e Sofia Loren, alla figura del Presidente Eisenhower.

P.P. Pasolini, G. Guareschi, La Rabbia, 1963.

E’ l’inizio un saggio politico dolente, sotto forma di film, sull’ascesa della civiltà industriale, l’esaurimento del mondo contadino, l’affermazione  del ciclo continuo della produzione e del consumo, lo spirito religioso di Papa Giovanni XXIII, il riscatto della tradizione, che può essere assicurato soltanto da una rottura rivoluzionaria, «perché solo la rivoluzione salva il passato».[57]

Nel confronto tra «lo stupido mondo antico» e il «feroce mondo futuro»,[58]  nella critica alla civiltà industriale degli Stati Uniti e al realismo socialista dell’Unione Sovietica, spiccano per densità le sequenze e il testo di commento dedicati alla bellezza e all’innocenza di Marylin Monroe e all’astronauta sovietico Yuri Gagarin.

L’accostamento tra l’icona più sensuale e fragile del «sogno americano» e il simbolo più moderno e innovativo del «mito sovietico» è funzionale ad affermare nell’Italia del miracolo economico le ragioni della lotta di classe, resa necessaria dalle disuguaglianze incolmabili tra la borghesia della  Scala di Milano e le famiglie sfrattate nelle periferie romane, tra la classe «padrona delle bellezza e della ricchezza» e la «classe che dà supremo valore alle sue povere mille lire, e su questo fonda una vita, capace di illuminare la fatalità del morire».[59]

La speranza nella vittoria della rivoluzione comunista e della pace è ribadita da Pasolini nelle sequenze finali sulle manifestazioni sovietiche in onore di Yuri Gagarin, con i ritratti di Lenin e dello stesso Gagarin portati in parata dalla folla sulla Piazza Rossa, nell’auspicio che «le strade del cielo siano strade di fraternità e di pace», perché «la rivoluzione vuole una sola guerra : quella dentro gli spiriti, che abbandonano al passato le vecchie sanguinanti strade della terra».[60]

Come ha rimarcato Giuseppe Bertolucci, Pasolini realizza «una delle sue più spericolate perfomance metalinguistiche»,[61] inventando un prototipo di poema dell’attualità, che articolerà nel biennio successivo con il  film – inchiesta Comizi d’amore sulla sessualità degli italiani e con gli Scritti corsari dei primi anni settanta sulla dimensione transnazionale del potere e l’omologazione culturale della società di massa.[62]

P.P. Pasolini, G. Guareschi, La Rabbia, 1960.

Aperto da una sequenza travolgente di giovani che ballano il rock and roll al raduno del Palaghiaccio di Milano del 1958, il film di Guareschi porta sullo schermo la sua polemica contro la civiltà americana, il comunismo sovietico, i modelli di vita e di consumo del miracolo economico.[63]

Le immagini del quiz televisivo «Lascia e Raddoppia», con Mike Bongiorno e Edy Campagnoli, delle sfilate di moda con le modelle in biancheria intima, degli elettrodomestici di un grande magazzino, delle automobili che hanno invaso le città, della speculazione che sta deturpando le coste, degli appuntamenti mondani che fanno incontrare i protagonisti degli affari, della politica e delle cronache rosa, sono accompagnate dall’esclamazione ironica della voce fuori campo : «E’ l’ora del miracolo….!».[64]

P.P. Pasolini, G. Guareschi, La Rabbia, 1963.

La reiterazione della parola «miracolo», seguita dagli aggettivi «automobilistico…», «petrolifero…», «turistico-balneare…», «edilizio…», «economico…», «politico….», «sessuale…», vuole  sottolineare l’affermazione inesorabile anche in Italia dei miti della civiltà industriale, del miracolo economico e della società di massa.

Accompagnando le immagini di Palmiro Togliatti, Nilde Iotti e Marisa Malagoli a teatro con quelle di  Totò in un seggio elettorale, circondato dai fotografi, la voce fuori campo è pronta a specificare : «Divertirsi non è più privilegio di pochi. Oggi anche le proletarie possono farsi la pelliccia…»; «E’ l’ora del miracolo politico : un po’ di democrazia, un po’ di magia e il gioco è fatto….!».[65]

Mentre scorrono sullo schermo i ritratti di Federico Fellini, Anita Ekberg, Marilyn Monroe, Brigitte Bardot, non mancano gli attacchi agli intellettuali di sinistra e al mondo del cinema, che in base a una falsa libertà hanno fatto prendere al sesso «il posto del cuore e del cervello», attribuito dignità all’omosessualità e al travestitismo, trasformato Roma da «capitale della cristianità» in «capitale del sesso».[66]

Nel discorso filmico di Guareschi, il benessere, il miracolo economico, il neocapitalismo non possono garantire «contentezza e pace» a un ordine internazionale fondato sulla vendetta dei vincitori sui vinti della II Guerra mondiale, condensata nelle immagini del Processo di Norimberga, di Piazzale Loreto, dell’esplosione nucleare di Hiroshima, delle fosse di Katyn e dell’Europa divisa dal muro di Berlino.[67]

Mentre la voce fuori campo del doppiatore Carlo Romano rimanda alla saga letteraria e cinematografica di «Don Camillo»,[68] il documentario di Guareschi stigmatizza gli scontri di Porta San Paolo del luglio 1960 e di Piazza Statuto del luglio 1962 come il risultato delle violenze teorizzate dal marxismo, giudica la decolonizzazione un tradimento della civiltà europea, si schiera dalla parte della Francia nella guerra d’Algeria, insulta il sindaco di Firenze La Pira per il gemellaggio con la città marocchina di Fez, esalta le vittime della repressione sovietica della rivoluzione ungherese del 1956.[69]

P.P.Pasolini, G. Guareschi, La Rabbia, 1963.

Se i due intellettuali sono agli antipodi nel giudizio sulla decolonizzazione e sul comunismo sovietico, il commento sonoro e il montaggio dei due film rende possibile registrare alcune convergenze sulla civiltà americana e la società dei consumi, il mondo contadino e la civiltà industriale, la  tradizione e la modernità.

Alle parole degli astronauti sovietici Gagarin e Titov, che nei loro viaggi spaziali «non hanno incontrato né angeli né Santi», Guareschi contrappone «le donnette» di Napoli che si rivolgono con fede a San Gennaro e lo incitano con male parole al tradizionale miracolo del sangue che si scioglie nell’ampolla, perché «i beni materiali non bastano all’uomo, che è fatto di materia e di spirito».[70]

Nell’Italia del miracolo e della guerra fredda, Pasolini e Guareschi condividono una «religione dell’umanità», irriducibile alla società dei consumi e ai miti del boom economico, una critica serrata al modello americano, una nostalgia per la civiltà contadina, una distanza culturale incolmabile dai miti del neocapitalismo italiano.

Le considerazioni di Pasolini e Guareschi possono sembrare prepolitiche nell’Italia del 1963, ma a ben guardare anticipano la parabola discendente del miracolo economico, la mobilitazione studentesca e operaia del biennio 1968 – 1969, l’esaurimento della «golden age» del capitalismo, le convulsioni delle relazioni internazionali degli anni settanta.[71]

Uscendo dalla facile contrapposizione del «visto da destra» e «visto da sinistra», La Rabbia costituisce una sintesi audiovisiva di rara efficacia sulle contraddizioni del miracolo economico e della guerra fredda e ci aiuta a indagare la complessità della storia internazionale e delle sue rappresentazioni mediatiche  nei circuiti del cinema e del documentario.

Conclusioni

Nella cornice delineata da Stefano Pisu e Pierre Sorlin sulla storia internazionale e il cinema,[72] la produzione documentaristica di Olmi, De Seta, Ivens, Pasolini e Guareschi può contribuire a rileggere in maniera innovativa l’Italia del miracolo nel mondo della guerra fredda.

Connettendo spazi politici come il nord e il sud d’Italia, l’Europa e il Mediterraneo, le dinamiche della guerra fredda, gli studi sul miracolo economico possono interrogarsi sulle trasformazioni dello Stato nazione, sui processi di interdipendenza e sulle loro connessioni con la sfera delle rappresentazioni culturali e dei media audiovisivi.

Si tratta di una ipotesi di ricerca che deve essere approfondita nello spazio politico dell’Italia repubblicana, con il ricorso ad altri autori e ad altre opere documentarie, ma che può essere esteso ai paesi dell’Europa occidentale che hanno aderito al processo di integrazione, dal Piano Marshall alla CECA, dai Trattati di Roma alla fine della «golden age» del capitalismo.[73]

Il miracolo italiano può, infatti, essere comparato con l’esperienza francese, tedesca e con quella dei Paesi bassi, con un approccio transnazionale teso a una storia unitaria del continente europeo, dalla ricostruzione ai primi anni settanta. Una ipotesi di ricerca analoga può riguardare il periodo compreso tra la ristrutturazione capitalista degli anni settanta e la caduta del muro di Berlino, con l’allargamento della CEE ai paesi dell’Europa del Nord e a quelli del Mediterraneo, fino alla riunificazione della Germania e alla firma del Trattato di Maastricht.[74]

Muovendosi in maniera interdisciplinare tra relazioni internazionali, integrazione europea e rappresentazioni culturali,[75] gli studiosi possono avvalersi così del cinema documentario e dei media audiovisivi nella loro riflessione sul ruolo della CEE nella guerra fredda e nel dibattito del tempo presente sull’Unione europea e il mondo globale.[76]

[1] Per un quadro generale, si vedano P. Cavallo, P. Iaccio, L’immagine riflessa. Fare storia con i media, Liguori, Napoli, 1998; G. De Luna, La passione e la ragione. Il mestiere dello storico contemporaneo, Bruno Mondadori, Milano, 2005; F. Anania, I mass media tra storia e memoria, Rai – Eri, Roma, 2008;  P. Cavallo, Viva l’Italia. Storia, cinema e identità nazionale (1932 – 1962), Liguori, Napoli, 2009; M. Ridolfi, Verso la Public History. Fare e raccontare storia nel tempo presente, Pacini, Pisa, 2017.

[2] G. Crainz, Storia del miracolo italiano : culture, identità, trasformazioni fra anni Cinquanta e Sessanta, Donzelli, Roma, 2009; P. Cavallo, P. Iaccio, Penso che un sogno così non ritorni mai più. L’Italia del miracolo tra storia, cinema, musica e televisione, Liguori, Napoli, 2016.

[3] P. Sorlin, European Cinemas, European Societies. 1939 – 1990, Routledge, London – New York, 1991; G. P. Brunetta (a cura di), Identità italiana e identità europea nel cinema italiano dal 1945 al miracolo economico, Fondazione Agnelli, Torino, 1996.

[4] O. A. Westad, The Global Cold War. Third World Interventions and the Making of Our Times, Cambridge University Press, Cambridge, 2005; F. Romero, Storia della guerra fredda. L’ultimo conflitto per l’Europa, Einaudi, Torino, 2009; M. Del Pero, Storia della guerra fredda, Carocci, Roma, 2001. Sia consentito, come casi di studio, il rinvio a S. Cruciani, Passioni politiche in tempo di guerra fredda. La Repubblica di San Marino e l’Italia repubblicana tra storia nazionale e relazioni internazionali (1945 – 1957), Università degli Studi di San Marino, San Marino, 2010, Idem, L’immagine di Togliatti nel comunismo italiano, in «Memoria e Ricerca», n. 34 / maggio – agosto 2010, pp. 129 – 152.

[5]  S. Cambi, Diplomazia di celluloide ? Hollywood dalla Seconda guerra mondiale alla Guerra fredda, FrancoAngeli, Milano, 2014; S. Pisu, Stalin a Venezia. L’Urss alla Mostra del cinema fra diplomazia culturale e scontro ideologico (1923 – 1953), Rubbettino, Soveria Mannelli, 2013; Idem,  Il XX secolo sul red carpet. Politica, economia e cultura nei festival internazionali del cinema (1932 – 1976), FrancoAngeli, Milano, 2017.

[6] S. Pisu e P. Sorlin (a cura di), La storia internazionale e il cinema. Reti, scambi e transfer nel ‘900, Rubbettino, Soveria Mannelli, 2017.

[7] P. Sorlin, Cinema, identità, nazione, in P. Cavallo e G. Frezza (a cura di), Le linee d’ombra dell’identità repubblicana. Comunicazione, media e società in Italia nel secondo Novecento, Liguori, Napoli, 2004, pp. 7 – 20.

[8] R. Nepoti, Storia del documentario, Pàtron, Bologna, 1988.

[9] Si vedano almeno M. Morandini, Ermanno Olmi, Il Castoro, Milano, 2009; A. Maffettoni, E. Socci (a cura di), Vittorio De Seta. Una vita d’autore, Ipotesi Cinema,  Bassano Del Grappa, 1989; V. Tosi, J. Ivens : cinema e utopia, Bulzoni, Roma, 2002; P. Spila, Pier Paolo Pasolini. I film : guida critica per  nuovi spettatori, Gremese, Roma, 2015; C. Mazzanti, Guareschi, Ibiskos, Empoli, 2013.

[10] S. Colarizi, Storia politica della Repubblica : partiti, movimenti, istituzioni 1943 – 2006,  Laterza, Roma – Bari, 2011; P. Ginsborg, Storia dell’Italia dal dopoguerra a oggi, 2 voll., Einaudi, Torino, 1989.

[11] R. M. Barsam, The vision of Robert Flaherty : the artist as  mith and filmaker, Indiana University press, Bloomington, 1988; I. Aitken, Film and reform : John Grierson and the documentary film movement, Routledge, London – New York, 1992.

[12] G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale di storia del cinema, UTET,  Torino, 2015.

[13] Archivio Nazionale Cinema d’Impresa, Centro Sperimentale di Cinematografia, Edison, Ermanno Olmi. Gli anni Edison. Documentari e cortometraggi 1954 – 1958, Feltrinelli Real Cinema, Milano, 2008 (DVD + Libro B. Tobagi (a cura di), I volti e le mani, Feltrinelli, Milano, 2008).

[14] S. Tofetti, Ermanno Olmi : la Nouvelle Vague al lavoro, in B. Tobagi (a cura di), I volti e le mani, cit., pp. 7 – 13.

[15] E. Olmi, La diga del ghiacciaio, 1955; Sezione Cinema Edisonvolta, bianco e nero, durata 10 minuti e 35 secondi.

[16] E. Allegretti e G. Giraud, Ermanno Olmi. L’esperienza di Ipotesi Cinema, Le Mani, Genova, 2001.

[17] P. Angelini, Ernesto De Martino, Carocci, Roma, 2008.

[18] Cineteca Bologna, Il mondo perduto. I cortometraggi di Vittorio De Seta 1954 – 1959, Feltrinelli Real Cinema, Milano, 2008 (DVD + Libro M. Capello (a cura di), La fatica delle mani. Scritti su Vittorio De Seta, Feltrinelli, Milano, 2008).

[19] V. De Seta, Lu tempu di li pisci spata, 1955; colore; durata 11 minuti; Isole di fuoco, 1954, colore, durata 11 minuti, Primo premio per il documentario al Festival di Cannes 1955; Surfarara, 1955, colore; durata 10 minuti, Targa d’argento al Premio David di Donatello 1956 – 57.

[20] A. Rais (a cura di), Il cinema di Vittorio De Seta, Giuseppe Maiomone Editore, Catania, 1995.

[21] A. Farassino, De Seta : la Grande Forma del documentario, in A. Rais (a cura di), cit., pp. 65 – 73.

[22] R. Z. Leonard, La donna più bella del mondo, 1955; Italia – Francia, colore, durata 1 ora e 44 minuti.

[23] M. M. Gazzano, L’arcaico e la trasmissione della conoscenza, in M. Capello (a cura di), cit., pp. 97 – 109; Domenico Modugno, Lu pisci spada, Teatro 10, in https://www.youtube.com/watch?v=DYgVPkIibY8 (ultima consultazione : 11 luglio 2017).

[24] U. Eco, Apocalittici e integrati, Bompiani, Milano, 2013 (prima edizione 1965).

[25] B. Trentin, Ideologie del neocapitalismo. Testo della relazione presentata al Convegno sulle tendenze del capitalismo italiano organizzato dall’Istituto Gramsci, Roma, 23 – 25 marzo 1962, Editori Riuniti, Roma, 1962; P. Capuzzo (a cura di), Genere, generazione e consumi, Carocci, Roma, 2003; F. Anania (a cura di), Consumi e mass media, Il Mulino, Bologna, 2013.

[26] E. Esposito, Elio Vittorini, scrittura e utopia, Donzelli, Roma, 2011; M. Pistilli, Paolo Volponi, uno scrittore dirigente alla Olivetti di Ivrea, Ares, Fano, 2014; G. Quagliarello, Gaetano Salvemini, Il Mulino, Bologna, 2007; C. Levi, Le mille patrie : uomini, fatti, paesi d’Italia, prefazione di Guido Crainz, Donzelli, Roma, 2015.

[27] S. Toffetti, Ermanno Olmi : la Nouvelle Vague al lavoro, in B. Tobagi, I volti e le mani, cit., pp. 7 – 13.

[28] E. Olmi, Manon finestra 2, 1956; Sezione Cinema Edisonvolta, colore, durata 13 minuti.

[29] V. De Seta, I dimenticati, 1959; Colore, durata 20 minuti. Giglio d’oro del comune di Firenze al Festival dei Popoli 1959.

[30] Ibidem

[31] Ibidem

[32] E. Olmi, Un metro lungo cinque, 1961; Sezione Cinema Edisonvolta, colore, durata 24 minuti.

[33] N. Perrone, Enrico Mattei, il Mulino, Bologna, 2012; AA.VV, Il secolo di Mattei : 1906 – 2006 cento anni dalla nascita di Enrico Mattei, ENI stampa, Roma, 2006.

[34] F. Romero e A. Varsori (a cura di), Nazione, interdipendenza, integrazione. Le relazioni internazionali dell’Italia 1917 – 1989, 2 voll., Carocci, Roma, 2005; A. Giovagnoli e L. Tosi (a cura di), Amintore Fanfani e la politica estera italiana, Venezia, Marsilio, 2013.

[35] D. Pozzi, Dai gatti selvaggi al cane a sei zampe : tecnologia, conoscenza e organizzazione nell’AGIP e nell’ENI di Enrico Mattei, Marsilio, Venezia, 2009.

[36] E. Frescani, Il cane a sei zampe sullo schermo. La produzione cinematografica dell’ENI di Enrico Mattei, Liguori, Napoli, 2014.

[37] Idem, L’Italia non è un paese povero. Le vicende del film di Ivens commissionato dall’Eni di Enrico Mattei, in «Meridione : sud e nord nel mondo», A. 12, n. 2 – 3 (aprile – settembre 2012), pp. 86 – 102.

[38] T.  Waugh, The conscience of cinema : the film of Joris Ivens 1912 – 1939, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2016. Si veda nello stesso tempo il sito della European Fondation Joris Ivens, http://www.ivens.nl/ (ultima consultazione : 30 giugno 2017).

[39] S. Cavatorta e D. Maggioni, Joris Ivens, La Nuova Italia, Firenze, 1980.

[40] J. Ivens, L’Italia non è un paese povero,1960; ENI – Sezione Cinema, bianco e nero, durata 110 minuti.

[41] G. Gambetti, Joris Ivens : cinquant’anni di cinema, Marsilio, Venezia, 1979.

[42] J. Ivens, L’Italia non è un paese povero, cit. episodio Due città due alberi, in https://www.youtube.com/watch?v=mWGvKLv2nLA (ultima consultazione : 5 giugno 2017)

[43] Ibidem

[44] Ibidem

[45] Ibidem

[46] Ibidem

[47] E. Frescani, Luci e ombre del miracolo. Le trasformazioni dell’Italia nei documentari dell’Agip e dell’Eni, in P. Cavallo, P. Iaccio, Penso che un sogno così non ritorni mai più, cit., pp. 99 – 119.

[48] L. Bazzoli, R. Renzi, Il miracolo Mattei. Sfida e utopia del petrolio italiano nel ritratto di un incorruttibile corruttore, Rizzoli, Milano, 1984.

[49] U. Gentiloni Silveri, L’Italia e la nuova frontiera : Stati Uniti e centro-sinistra 1958 – 1965, Il Mulino, Bologna, 1998; L. Nuti, Gli Stati Uniti e l’apertura a sinistra. Importanza e limiti della presenza americana in Italia, Laterza, Roma – Bari, 1999.

[50] P. P. Pasolini e G. Guareschi, La Rabbia, 1963; Bianco e nero; durata 100 minuti e 43 secondi; riedizione di Aliberti editore e de «Il Fatto Quotidiano», Anno 2011, n.1.

[51] Ibidem

[52] P.P. D’Attore (a cura di), Nemici per la pelle. Sogno americano e mito sovietico nell’Italia contemporanea, FrancoAngeli, Milano, 1991.

[53] R. F. Betts, La decolonizzazione, Il Mulino, Bologna, 2007.

[54] S. Murri, Pier Paolo Pasolini, Il Castoro, Milano, 2008.

[55] P. P. Pasolini e G. Guareschi, La Rabbia, 1960; prima parte, P. P. Pasolini, bianco e nero, durata 51 minuti e 3 secondi; aiuto regia Carlo Di Carlo; sceneggiatura e commento P. P. Pasolini;  montaggio  N. Baragli, M. Serandrei e P.P. Pasolini;  assistente al montaggio S. Montanari; voci  G. Bassani (voce in poesia) e R. Guttuso (voce in prosa).

[56] Ibidem. Si vedano, in parallelo, M. Flores, 1956, Il Mulino, Bologna, 1996; K. Mezran, S. Colombo, S. van Genugten (a cura di), L’Africa mediterranea : storia e futuro, Donzelli, Roma, 2011; A. Trento, La rivoluzione cubana, Giunti, Firenze, 2002.

[57] P. P. Pasolini e G. Guareschi, La Rabbia, 1963; prima parte, P. P. Pasolini, bianco e nero, durata 51 minuti e 3 secondi, cit.

[58] Ibidem

[59] Ibidem

[60] Ibidem

[61] Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica Venezia 2008, Istituto Luce, Cineteca di Bologna, Gruppo Editoriale Minerva RaroVideo, La Rabbia di Pasolini.  Ipotesi di ricostruzione della versione originale del film, Realizzazione di G. Bertolucci, da un’idea di T. Sanguineti, 2008; Press- book del film, in http://www.cinetecadibologna.it (ultima consultazione : 30 giugno 2017).

[62] P.P. Pasolini, Comizi d’amore, 1963 – 1964; Bianco e nero, / Colore; durata 1 ora e 28 minuti; con interventi di C. Cederna, O. Fallaci, C. Musatti, G. Bulgarelli; riedizione de «Il Cinema di Repubblica – L’Espresso»; Il cinema di Pasolini, n. 16, Gruppo editoriale L’Espresso, 2016; Idem, Scritti corsari, Garzanti, Milano, 1977.

[63] P. P. Pasolini e G. Guareschi, La Rabbia, 1960; seconda parte, G. Guareschi, bianco e nero, durata 49 minuti e 40 secondi, sceneggiatura e commento G. Guareschi; , montaggio G. Solito; voci  C. Romano e G. Artuso.

[64] Ibidem

[65] Ibidem

[66] Ibidem

[67] Ibidem. Si vedano, in parallelo P. Calvocoressi e G. Wint, Storia della seconda guerra mondiale, Milano, Rizzoli, 1980; V. Zaslavsky, Pulizia di classe. Il massacro di Katyn, Il Mulino, Bologna, 2007; W. Hitchcock, Il continente diviso. Storia dell’Europa dal 1945 a oggi, Carocci, Roma, 2003.

[68] L. F. Witkowski, Don Camillo e Peppone : in memoriam Giovanni Guareschi, De Filippis, Arezzo, 1995. Sulla produzione letteraria e cinematografica di Guareschi, si veda anche il sito :  http:www.giovanninoguareschi.com (ultima consultazione : 30 giugno 2017).

[69] P. P. Pasolini e G. Guareschi, La Rabbia, 1960; seconda parte, G. Guareschi, bianco e nero, durata 49 minuti e 40 secondi, cit. Si vedano, in parallelo, E. Montali (a cura di), L’insurrezione legale. Italia, giugno – luglio 1960. La rivolta democratica contro il governo Tambroni, Ediesse, Roma, 2010; D. Lanzardo, La rivolta di Piazza Statuto : Torino, luglio 1962, Feltrinelli, Milano, 1979; J. Marseille, Empire coloniale et capitalisme français,  Éditions Albin Michel, Paris, 1984; P.L. Ballini (a cura di), Giorgio La Pira e la Francia : temi e percorsi di ricerca da Maritain a De Gaulle, Giunti, Firenze, 2005; F. Argentieri, Budapest 1956. La rivoluzione calunniata, L’Arca Società editrice de l’Unità, Roma, 1996.

[70] P. P. Pasolini e G. Guareschi, La Rabbia, 1960; seconda parte, G. Guareschi, durata 49 minuti e 40 secondi, cit.

[71] M. Flores, A. De Bernardi, Il sessantotto, Il Mulino, Bologna, 2003; A. Varsori (a cura di), Alle origini del presente. L’Europa occidentale nella crisi degli anni Settanta, FrancoAngeli, Milano, 2007; A. Varsori e G. Migani (a cura di), Europe in the International Arena during the 1970s : Entering a Different World, PIE/ Peter Lang, Bruxelles – Bern, 2011.

[72] S. Pisu e P. Sorlin (a cura di), La storia internazionale e il cinema, cit., Soveria Mannelli, 2017.

[73] M. Gilbert, Storia politica dell’integrazione europea, Editori Laterza, Roma – Bari, 2012.

[74] L. Rapone, Storia dell’integrazione europea, Carocci, Roma, 2010.

[75] M. Ridolfi e A. Varsori (a cura di), Italy in the world. Immagini e percezioni nelle relazioni transnazionali, in «Memoria e Ricerca», n. 2/2016, Maggio – Agosto 2016, Il Mulino, Bologna, 2016, pp. 187 – 303.

[76] Per una rassegna tra storia e tempo presente, si vedano almeno W. Kaiser, A. Varsori (edited by), European Union History. Themes and Debates, Palgrave Macmillan, Houndnills, 2010; G. Bossuat, É. Bussière, R. Frank, W. Loth, A. Varsori (edited by), L’expérience européenne : 50 ans de construction de l’Europe 1957 – 2007, Bruylant, Bruxelles, 2010; V. Castronovo, L’Europa e la rinascita dei nazionalismi, Laterza, Roma – Bari, 2016; T. Piketty, Si può salvare l’Europa ? Cronache 2004 – 2015, Bompiani, Milano, 2015; G. Napolitano, Europa, politica e passione, Feltrinelli, Milano, 2016.

 

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    By: Sante Cruciani

    Sante Cruciani, ricercatore a tempo determinato (tipo b) in Storia delle relazioni internazionali all’Università della Tuscia. Si occupa del processo di integrazione, delle culture politiche e sindacali della sinistra europea, delle rappresentazioni mediatiche della guerra fredda. Tra le sue pubblicazioni: L’Europa delle sinistre. La nascita del Mercato comune europeo attraverso i casi francese e italiano (1955-1957), Carocci, 2007; Passioni politiche in tempo di guerra fredda. La Repubblica di San Marino e l’Italia repubblicana tra storia nazionale e relazioni internazionali (1945–1957), Università di San Marino, 2010. È curatore di: Bruno Trentin e la sinistra italiana e francese, École Française de Rome, 2012; Il socialismo europeo e il processo di integrazione. Dai Trattati di Roma alla crisi politica dell’Unione (1957-2016), FrancoAngeli, 2016.  Insieme a M. Ridolfi, ha recentemente curato i volumi L’Unione Europea e il Mediterraneo. Relazioni internazionali, crisi politiche e regionali (1947-2016), FrancoAngeli, 2017; L’Unione Europea e il Mediterraneo. Interdipendenza politica e rappresentazioni mediatiche (1947-2017), FrancoAngeli, 2017. È condirettore della rivista digitale www.officinadellastoria.eu.

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