L’occhio d’Europa: il cinema e l’identità europea

 

1. L’Europa e il cinema

Oltre centoventi anni fa a Parigi, in Boulevard des Capucines, al numero 4, presso il Salon Indien del Gran Café, nasceva il medium che non solo è stato “l’occhio del Novecento”[1], ma che più di tutti ha registrato e rispecchiato la storia sociale e culturale europea[2].

Il cinema è, infatti, un luogo privilegiato per la memoria collettiva e nel corso del tempo è stato in grado di registrare le differenti percezioni dell’Europa come luogo al tempo stesso reale ed utopico: uno dei tratti distintivi del cinema europeo – osserva Gian Pietro Brunetta nell’introduzione alla sua Storia del cinema mondiale – è la sua capacità di fondare un linguaggio comune, è nel fissare e far circolare rapidamente le forme e i rudimenti di un lessico e uno spirito sovranazionale e nell’aspirare a una forma di espressione artistica superiore, nel pensare democraticamente a tutti i pubblici possibili, nel separare le leggi del mercato dalle ragioni dell’opera e dell’etica dell’autore[3].

Lo scopo delle riflessioni che seguono non è tracciare una storiografia dei diversi generi, correnti e filoni che hanno caratterizzato l’industria cinematografica europea[4], bensì delineare il rapporto profondo e duraturo che lega lo spirito sovranazionale e il cinema in Europa. A tal proposito, è essenziale inoltre evidenziare la concreta mancanza di un “genere” cinematografico europeo: le produzioni del Vecchio Continente si configurano come realtà multiformi, complesse e frammentarie, che possono essere incasellate solo parzialmente nel sistema dei generi di matrice americana; non esistono dei “generi” transnazionali, se non per alcune sporadiche eccezioni, contestualizzate storicamente per lo più nel secondo dopoguerra[5].

Dopo la sua nascita e fino al primo conflitto mondiale, il cinema ha conquistato velocemente un pubblico europeo, grazie al linguaggio universale delle immagini in movimento, meraviglia dell’arte e della tecnica: erano gli anni dei Lumière e di Méliès, del cinema ambulante e delle prime sale. Le industrie cinematografiche erano in piena espansione e il cinema si affermò come un consumo di massa: la produzione europea nel periodo del muto poteva contare su un vasto mercato all’interno dei suoi confini e su cinematografie in continuo fermento per la realizzazione di film in collaborazione fra Paesi differenti[6].

Nel primo dopoguerra l’Europa si scontrò con la concorrenza hollywoodiana: l’avvento del sonoro, alla fine degli anni Venti, segnò la fine di un’era, mettendo in crisi la rete di cooperazioni internazionali delle produzioni cinematografiche; fino a quel momento i testi scritti non prevaricavano mai sulla forza della rappresentazione visiva e per ovviare al problema della fruizione internazionale erano state messe a punto pratiche sistematiche di traduzione delle didascalie, per una più agevole circolazione dei film nei mercati esteri. Le cinematografie nazionali furono così colpite dal progresso tecnico che, a causa delle differenze linguistiche, emersero non pochi limiti e difficoltà nella circolazione delle opere presso un pubblico europeo[7]. Di fronte a questa situazione di crisi e trasformazione, i governi degli Stati nazionali abiurarono quella che era stata la vocazione internazionalista dell’industria cinematografica con misure protezionistiche per tutelare le produzioni nazionali, istituendo e potenziando enti di Stato e adottando leggi di sostegno alla produzione interna.

In alcuni Paesi europei, tali misure furono adottate in concomitanza con l’ascesa dei totalitarismi, rispondendo anche alla volontà di controllo dell’immaginario collettivo da parte delle dittature. I regimi dittatoriali in Italia, Germania e Unione Sovietica, intuendo l’efficacia del mezzo come strumento per la costruzione del consenso, investirono sul potenziale propagandistico del cinema[8].

L’orrore della seconda Guerra mondiale non impedì al pubblico di andare nelle sale: paradossalmente nel periodo bellico gli spettatori aumentarono fino quasi a raddoppiare in Gran Bretagna e in Francia. Alla fine del conflitto, fino alla prima metà degli anni Cinquanta, il pubblico cinematografico europeo crebbe esponenzialmente: nel 1955, anno del record storico di affluenze di pubblico in sala in molti Paesi, si registrarono oltre 800 milioni di biglietti venduti in Italia, oltre 700 in Germania, quasi 400 in Francia, più di 300 in Spagna, 60 in Svezia, più di 50 in Danimarca, 35 in Finlandia e addirittura più di 1.100 nel Regno Unito[9].

Negli stessi anni fece la sua apparizione in molte nazioni anche la televisione che, in seguito alla sua affermazione, costituirà una tra le cause fondamentali di quell’emorragia di pubblico che, tra alti e bassi, colpirà l’industria cinematografica fino ad oggi.

È proprio nel dopoguerra che il progetto politico di un’unione cinematografica europea prese forma in modo più concreto: italiani e francesi, le due più importanti cinematografie europee dell’epoca, furono i maggiori sostenitori di questa idea, avanzata ancor prima della nascita della stessa Comunità economica europea, istituita con la firma dei Trattati di Roma il 25 marzo 1957[10].

 

2. L’utopia di un’unione europea del cinema

Il tentativo di costituire un’unione cinematografica europea è stato scrupolosamente ricostruito da Barbara Corsi in uno studio svolto per la Fondazione Giovanni Agnelli a metà anni Novanta[11]. Passando in rassegna pubblicazioni come “L’araldo dello spettacolo”, “Cinema”, “Cinemundus”, “Cineuropa”, “Filmcritica” e altre riviste di categoria, Corsi individua iniziali accordi di compartecipazione italo-francese già nei primi mesi del 1946, con la definizione del “fronte latino” in funzione di difesa dall’invasione del cinema americano, di migliore sfruttamento dei rispettivi mercati e di comune sforzo per un’analisi della situazione europea, con il proposito d’individuare possibili iniziative future. La via protezionistica non ebbe successo: lo stesso anno, a maggio, furono siglati gli accordi di Blum-Byrnes[12] e in Italia già vigeva il libero mercato[13]. Nacque dunque l’ipotesi di un mercato europeo che potesse confrontarsi con quello americano per dimensione, pubblico, investimenti e qualità, “un mercato progettato e costruito dalle stesse cinematografie europee e non subìto nelle sue modalità attraverso le imposizioni dell’unica industria capace di far circolare ovunque le sue merci”[14], quella hollywoodiana.

Un primo passo in avanti verso la creazione di un grande mercato unico del cinema europeo fu mosso grazie agli accordi di coproduzione tra Francia e Italia del 1949, che ponevano in rapporto di totale reciprocità le produzioni nazionali delle due maggiori cinematografie europee, ma fu durante il festival di Venezia nel 1950 che l’idea di “unione cinematografica” debuttò ufficialmente. Quattro anni dopo, in occasione del rinnovo degli accordi di coproduzione italo-francesi del 1954, si costituì un primo «comitato di coordinamento e di studio per l’organizzazione di una comunità europea del cinema», a cui furono invitati a partecipare anche i rappresentanti di altre cinematografie europee, mostrando «la possibilità di una collaborazione reale tanto da ipotizzare che l’unione cinematografica europea fosse possibile e si sarebbe anzi realizzata prima di quella politica»[15]. L’anno successivo a Cannes si costituì il «Comitato provvisorio dell’Unione europea del film», con il compito di definire i principi ai quali si sarebbe ispirata l’unione e i criteri per il libero sfruttamento del maggior numero possibile di film prodotti, costituito dai rappresentanti delle associazioni di produttori di Italia, Francia e Germania. Gli obiettivi particolari dell’Unione furono definiti alle successive riunioni del Comitato, a Berlino e a Venezia.

Nonostante l’impegno e la volontà di molti, seppure fossero state individuate tutte le criticità da affrontare per la creazione di un cinema europeo, il processo d’integrazione cinematografica non riuscì a prendere forma e tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio degli anni Sessanta si assistette a «uno scollamento fra l’impegno degli industriali e il progetto di unione europea del cinema»[16].

 

3. Le azioni europee per le produzioni cinematografiche

L’ideale cinematografico europeo tornò sotto i riflettori alla fine degli anni Ottanta, grazie all’istituzione di Eurimages nel 1988 e all’adozione del piano MEDIA (acronimo dal francese “Mesures pour Encourager le Développement de l’Industrie Audiovisuelle”) nel 1989.

Eurimages è il fondo di sostegno culturale del Consiglio d’Europa alla coproduzione, distribuzione, sfruttamento e digitalizzazione dei lungometraggi e documentari europei, istituito dal Consiglio d’Europa nel 1988 sulla base giuridica della Risoluzione (88) 15 “Setting up a European support fund for the co-production and distribution of creative cinematographic and audiovisual works (EUROIMAGES)” adottata il 26 ottobre 1988. Eurimages è un cosiddetto Accordo Parziale del Consiglio d’Europa, promosso dall’allora segretario generale aggiunto Gaetano (Nino) Adinolfi, che ne restò alla presidenza per dieci anni (26 gennaio 1989 – 26 gennaio 1999). Il fondo conta attualmente 36 Paesi (tra i 47 Stati membri del Consiglio d’Europa), più il Canada come membro associato[17].

A tutt’oggi, il fondo Euroimages mira a promuovere il cinema indipendente, fornendo sostegno finanziario e incoraggiando la produzione, la distribuzione di film e la cooperazione tra professionisti di Paesi diversi[18]; sostiene progetti per lungometraggi di finzione, di animazione e di film documentario di una lunghezza minima di 70 minuti, in quattro diversi settori (sostegno alla coproduzione, alla digitalizzazione e – per gli Stati membri esclusi dal Programma Media – anche sostegno alla distribuzione e all’esercizio), sviluppando quattro distinti piani di finanziamento per un budget annuale totale di circa 25 milioni di euro, la cui dotazione finanziaria deriva essenzialmente dai contributi degli Stati membri e dai ritorni sui prestiti già concessi.

Euroimages ha uno scopo culturale chiaro, complementare al programma MEDIA dell’Unione Europea, che invece ha un obiettivo più specificatamente industriale, essendo volto a incoraggiare lo sviluppo del settore dell’industria audiovisiva – e quindi anche cinematografica – europea.

La prima fase del programma, MEDIA I, copriva il periodo 1991-1995, a cui sono seguiti altri programmi pluriennali: MEDIA II (1996-2000), MEDIA Plus (2001- 2006), MEDIA 2007 (2007 – 2013), a cui dal 2011 si è aggiunto MEDIA Mundus (2011-2013) per la cooperazione tra l’Europa e gli operatori audiovisivi nei paesi terzi. L’obiettivo principale dei programmi MEDIA è lo sviluppo di progetti cinematografici, nonché la distribuzione e vendita di film europei al di fuori del loro mercato nazionale di origine.

Il programma ha coinvolto le realtà cinematografiche e audiovisive di tutti gli Stati membri e anche di altri Paesi non UE, come la Svizzera[19]. Naturalmente, l’obiettivo finale del programma non risiede esclusivamente nel settore produttivo; MEDIA intende contribuire a creare un contesto europeo favorevole, sviluppando legami e cooperazione a lungo termine anche per preservare e promuovere la diversità culturale dell’Europa e il suo patrimonio cinematografico e audiovisivo, aumentando gli scambi intraeuropei di film e programmi audiovisivi, sfruttando al massimo i vari canali di distribuzione esistenti e futuri per rafforzare la competitività del sistema, accrescendo la quota di mercato dei film distribuiti al di fuori del paese d’origine e sostenendo la produzione europea e la distribuzione promuovendo un approccio audiovisivo globale. Lo schema prevedeva anche assistenza finanziaria e supporto a programmi di formazione professionale per istruire professionisti dell’industria audiovisiva nel business management, tecniche di sceneggiatura e nuove tecnologie.

A tal proposito, nel gennaio 2005 la Commissione Europea ha adottato la Decisione 2005/56/EC istituendo una nuova Agenzia esecutiva per l’istruzione, gli audiovisivi e la cultura (EACEA – Educational, Audiovisual and Culture Executive Agency)[20], responsabile per la gestione di alcuni aspetti dei programmi dell’Unione Europea nei campi dell’educazione, la cultura e gli audiovisivi, che ufficialmente è subentrata nella gestione operativa del programma MEDIA dal I gennaio 2006. Dal 2014, MEDIA è diventato parte del programma Europa Creativa[21], un programma quadro dell’Unione europea, dedicato al settore culturale e creativo per il 2014-2020 e composto da due sottoprogrammi, Cultura e MEDIA – appunto– e da una sezione transettoriale che dal 2016 prevede un fondo di garanzia per il settore culturale e creativo, il data support e il piloting. In linea generale il programma si propone di proteggere e promuovere la diversità linguistica e culturale europea e di rafforzare la competitività nel settore culturale e creativo per promuovere una crescita economica intelligente, sostenibile e inclusiva. Obiettivi più specifici riguardano il supporto alla transnazionalità del settore culturale e creativo, la promozione della circolazione delle opere, il rafforzamento della capacità finanziaria e il supporto alla cooperazione politica transnazionale per favorire innovazione nel settore.

I diversi schemi di finanziamento incoraggiano gli operatori audiovisivi, culturali e creativi a operare in tutta Europa, a raggiungere nuovi pubblici e a sviluppare le competenze necessarie nell’era digitale.

Complementare all’azione finanziaria e culturale attuata da Euroimages e MEDIA è anche l’impegno alla diffusione: con il proposito di misurare l’impatto delle azioni di supporto alla cinematografia è nata MFDB (MEDIA Films Data Base)[22], una banca dati online creata dal desk di Europa Creativa in collaborazione con MEDIA in Catalunya, nella quale sono raccolti tutti i film supportati dal programma MEDIA dal 2001, rendendo così facilmente accessibili le informazioni riguardanti i film prodotti: non solo le schede dei film complete di poster, foto e trailer, ma anche dettagli riguardanti i festival in cui i film sono stati proiettati e i premi ricevuti. Con il proposito di promuovere l’industria del film europeo nel mondo e grazie al supporto del programma MEDIA Plus (2001-2006) è nato anche il portale Cineuropa[23], dedicato al cinema – e agli audiovisivi in generale – costantemente aggiornato in quattro lingue (inglese, francese, italiano e spagnolo). Cineuropa è una piattaforma, ideata per professionisti del settore e pubblico, che offre un’ampia selezione di contenuti e si pone come “principale fonte di informazioni per la cultura europea”.

 

 

 

[1] F. Casetti, L’occhio del Novecento. Cinema, esperienza, modernità, Bompiani, Milano 2005.

[2] Il cinema nasce convenzionalmente con quella che fu la prima proiezione pubblica a pagamento dei fratelli Lumière, il 28 dicembre 1895. Altre proiezioni pubbliche erano già avvenute quasi due mesi prima a Berlino, per merito dei fratelli Skladonowsky: in entrambi i casi, sono evidenti i natali europei del mezzo cinematografico.

[3] Storia del cinema mondiale. L’Europa: miti, luoghi, divi, a cura di G.P. Brunetta, vol. I, Einaudi, Torino 1999, p. XXXVII.

[4] Per un’esaustiva panoramica sulle cinematografie nazionali europee si rimanda a Storia del cinema mondiale. L’Europa. Le cinematografie nazionali, a cura di G.P. Brunetta, voll. III.1 e III.2, Einaudi, Torino 1999.

[5] Ne sono un esempio i generi d’imitazione che hanno caratterizzato una grande porzione della produzione del dopoguerra europeo. Cfr. Mariapia Comand, Roy Menarini, Il cinema europeo, Laterza, Roma- Bari 2006 pp. 82-83.

[6] Cfr. A. Bernardini, Le collaborazioni internazionali nel cinema europeo, in Storia del cinema mondiale. L’Europa: miti, luoghi, divi, vol. I, cit., pp. 1013-1048.

[7] Fenomeno temporalmente circoscritto a questa fase di transizione è quello delle cosiddette “versioni multiple” di uno stesso titolo, ovvero la simultanea realizzazione dello stesso film in lingue diverse. Naturalmente il sistema non poteva essere competitivo, avendo alti costi di produzione sia in termini economici sia culturali per la realizzazione di film in versione plurima e il fenomeno si esaurì sostanzialmente già agli inizi degli anni Trenta.

[8] Sul caso italiano cfr. D. Manetti, Un’arma poderosissima. Industria cinematograf ica e Stato durante il fascismo 1922-1943, FrancoAngeli, Milano 2012.

[9] M. Comand, R. Menarini, Il cinema europeo, Laterza, Roma-Bari 2006, p. 162 ss.

[10] Ivi, p. 164.

[11] B. Corsi, Eutanasia di un’unione, in Identità italiana e identità europea nel cinema italiano dal 1945 al miracolo economico, a cura di G.P. Brunetta, Edizioni della Fondazione Giovanni Agnelli, Torino 1996.

[12] Gli accordi commerciali, siglati il 28 maggio 1946 a Washington dal Segretario di Stato americano James F. Byrnes e il rappresentante del governo francese Léon Blum, miravano a eliminare il debito della Francia verso l’America e ottenere nuovi crediti in cambio dell’apertura dei mercati francesi ai prodotti americani, in particolare alle produzioni cinematografiche hollywoodiane. Cfr. INA, La signature des accords Blum-Byrnes (1946) http://fresques.ina.fr/jalons/fiche-media/InaEdu01263/la-signature-des-accords-blum-byrnes-1946-

[13] Il riferimento normativo è il decreto luogotenenziale n. 678 del 5 ottobre 1945 che revocò il monopolio: “Dall’eccesso totalitario del regime fascista si passa ora all’eccesso opposto: si accetta che una valanga di film americani invadano il nostro mercato senza alcuna limitazione”. Cfr. L. Bizzarri, L’economia cinematografica, in La città del cinema (produzione e lavoro nel cinema italiano 1930/1970), Casa editrice Roberto Napoleone, Roma 1979, pp. 37-47.

[14] B. Corsi, L’utopia dell’unione cinematografica europea, in Storia del cinema mondiale. L’Europa: miti, luoghi, divi, vol. I, cit., pp. 722-723.

[15] Gli accordi di coproduzione, in “Cinespettacolo”, n.38-39, 27 novembre 1954, citato da B. Corsi in L’utopia dell’unione cinematografica europea cit., p. 723.

[16] Ivi, p. 730.

[17] Attualmente gli Stati membri del Fondo sono 36: Albania, Austria, Belgio, Bosnia – Erzegovina, Bulgaria, Cipro, Croazia, Repubblica Ceca, Danimarca, Estonia, Repubblica di Macedonia, Finlandia, Francia, Georgia, Germania, Grecia, Ungheria, Irlanda, Islanda, Italia, Lettonia, Lituania, Lussemburgo, Paesi Bassi, Norvegia, Polonia, Portogallo, Romania, Russia, Slovacchia, Serbia, Slovenia, Spagna, Svezia, Svizzera e la Turchia. Dal 1997 il Regno Unito non fa più parte di Eurimages.

[18] Per poter ricevere il sostegno di Euroimages, un progetto deve essere un “film europeo”, ovvero una coproduzione internazionale tra almeno due stati membri di Euroimages, secondo le caratteristiche definite dalla Convenzione europea di Coproduzione cinematografica e nei regolamenti di Euroimages. Possono partecipare ai progetti anche stati non membri, che sono ammessi con un contributo massimo del 30% al finanziamento totale. Cfr. Consiglio d’Europa, European Convention on Cinematographic Co-Production, ETS No. 147 https://www.coe.int/en/web/conventions/full-list/-/conventions/treaty/147?_coeconventions_WAR_coeconventionsportlet_languageId=it_IT

[19] I membri del programma MEDIA 2007 comprendevano i 28 stati membri dell’Unione europea più Bosnia – Erzegovina (che si unì al programma nel giugno 2013), Islanda, Liechtenstein, Norvegia e Svizzera.

[20] EACEA, Education, Audiovisual and Culture Executive Agency https://eacea.ec.europa.eu/creative-europe/actions/media_en.

[21] Creative Europe https://ec.europa.eu/programmes/creative-europe/.

[22] MEDIA Films Data Base http://www.mfdb.eu/en/.

[23] Cineuropa http://www.cineuropa.org.