Intervista a Paolo D’Agostini

La commedia è comunemente considerata un genere minore: perché non lo è?

Effettivamente, era un genere minore. Si emancipa nel momento in cui diventa un’altra cosa, in cui non è più solo comicità. A partire dagli anni ’50, diventa la commedia matura: il punto di partenza di questa svolta è “I soliti ignoti” (1958) di Monicelli, un film che contiene ancora tanti elementi del cinema leggero, a partire dalla presenza di Totò, ma anche molte novità.

 

Quali novità?

E’ un film comico, come dice sempre Monicelli, con una fotografia drammatica: il film si ispira al genere noir, ai film di gangster, nella storia e nei personaggi in chiave parodistica, ma nella fotografia no. La fotografia è un bianco e nero accuratissimo, meraviglioso, molto contrastato, molto drammatico. E’ la prima commedia che contiene un personaggio che muore e, poi, inventa un Gassman comico. Inoltre, ritrae una Roma che non è quella dei “Poveri ma belli” (1956) di qualche anno prima ma assomiglia molto di più alla Roma pasoliniana dei ragazzi di vita, dei film che, di lì a poco, Pasolini farà: “Accattone” (1961), “Mamma Roma” (1962), ecc..

Cosa accade, poi?

Da lì comincia un processo che sostanzialmente utilizza lo strumento di comunicazione dell’umorismo, o della satira, per affrontare nodi importanti e temi drammatici. Basta fare la prova: se si toglie Sordi, “La grande guerra” (1959) di Monicelli diventa un film pienamente drammatico!

Il cinema brillante degli anni ’30 (“Gli uomini che mascalzoni” di Camerini, 1932) può essere considerato un lontano antenato della commedia?

Ci sono due scuole di commedia cinematografica: quella americana, sofisticata degli anni ’30 e ’40 e quella italiana, di costume, satirica, il cui momento più felice è a cavallo tra gli anni ’50 e ’60. E’ vero che c’è stato il precedente di Camerini con De Sica, che era un po’ la versione italiana della commedia sofisticata americana, però la vera e propria commedia all’italiana è una filiazione del neorealismo. La commedia all’italiana è in rottura con la commedia italiana anteguerra che era brillante, assolutamente disimpegnata, a differenza di quella americana che tanto disimpegnata non era. Mentre quella americana era, comunque, un po’ astratta, la commedia all’italiana ha sempre un forte radicamento realistico e sociale.

Quali sono le caratteristiche della commedia sofisticata?

La distinzione di fondo, come ho detto, è che era più astratta, con tante anime, anche lì: quella di Capra, che è stato il portavoce della politica di Roosevelt, piena di ottimismo e di valori, quindi meno astratta, ma anche quella più affidata all’eleganza, alla leggerezza di Lubitsch, di Cukor, di Hawks. Poi ci sono tanti altri autori considerati minori, i film con Katharine Hepburn, Cary Grant… Non ci vuole molto ad accorgersi che contengono una serie di messaggi densi sul rapporto tra uomo e donna, sulle disuguaglianze sociali e poi c’è il tema, ricorrente non solo in Capra, dell’informazione, della stampa, del giornalismo. A prima vista, il personaggio del giornalista può sembrare un tipo poco affidabile, senza scrupoli, spregiudicato, che pensa solo all’interesse del colpo grosso ma, contemporaneamente, è sempre anche il baluardo dei valori democratici. Con un po’ più di enfasi in Capra, in modo più scanzonato nei film di Hawks (“La signora del venerdì”, 1940). C’è tantissimo questo tema!

Altri motivi di interesse?

Una cosa che mi ha incuriosito si trova nel film “Susanna” (1938) di Hawks. C’è il personaggio di Cary Grant che, per una serie di equivoci, veste una vestaglia da donna, entra la padrona di casa e gli chiede perché è conciato così. Nella versione italiana, lui grida “perché sono diventato matto”, nella versione originale dice “perché sono diventato gay”. Ho letto che è la prima volta che nel cinema il termine viene usato per dire “omosessuale”; questo, malgrado già esistesse il famoso codice di autocensura dei produttori, noto con il nome del suo creatore Will H. Hays, entrato in vigore nel 1934. Voglio dire che è più bacchettona la commedia degli anni ’50 di quella degli anni ’30. Quindi, di motivi di interesse, e di contenuti, ce ne sono tanti, certo serviti in una maniera completamente diversa rispetto a come sarà la commedia italiana. Anche per via del sistema diverso…

In che senso?

In un film degli anni ’30 non vedrai mai delle riprese dal vivo: è tutto artificio. L’artificio è esaltato nei film di Lubitsch, in quelli di Capra meno, comunque il sistema era quello… La commedia italiana, invece, è pienamente erede del neorealismo, anche in questo!

E i rapporti della commedia italiana con il cosiddetto neorealismo “rosa” (“Pane, amore e fantasia” di Comencini, 1953)?

Quello è stato un passaggio intermedio: ci dice che la stagione neorealista, che non aveva riscosso grandi consensi di massa, comunque, è un punto di riferimento decisivo per tutti, un punto di partenza per tutti. Poi, da lì, il cinema leggero attraversa una serie di stagioni: la farsa, Totò, il neorealismo “rosa”. Ci sono tanti capitoli: i film di Emmer, ecc.. Il tutto, portandosi dietro un patrimonio che si riverserà, intero, nella commedia adulta: patrimonio che fa la differenza rispetto a prima della guerra. La commedia italiana vera e propria raccoglie tutto un bagaglio che è il teatro dialettale, la blanda satira giornalistica, sia scritta che disegnata, il varietà radiofonico: tutta cultura, per così dire, bassa.

Quali registi indicherebbe come i principali esponenti del genere?

I due autori universalmente riconosciuti sono Monicelli e Risi. Monicelli, nonostante faccia commedie, è quello che ha dedicato più attenzione alle classi subalterne: il suo è sempre un cinema corale, sono storie di emarginati, di falliti, di disgraziati. C’è sempre un forte riscontro sociale, dalla parte degli ultimi: da “I soliti ignoti” a “La grande guerra”, da “I compagni” (1963), che fu un film sfortunato ma importante sugli scioperi di fine Ottocento, alla stessa “Armata Brancaleone” (1966), fino ad “Amici miei” (1975). A Monicelli fa capo una delle due tendenze: soprattutto grazie a “La grande guerra”, la rilettura della storia nazionale, del passato recente, alla luce dello spirito della commedia, con attori comici e in sintonia con un clima nuovo che è quello dei primi anni ’60 (il cambiamento del quadro politico, l’ingresso dei socialisti al governo, ecc).

E Risi?

Risi, invece, è il rappresentante massimo della commedia di costume sulla contemporaneità, della satira sul presente. E’ quello che esprime, al maggior grado, la perfetta sintonia di quel cinema con la sua stagione, fino all’identificazione totale. Il personaggio negativo di Gassman ne “Il sorpasso” (1962) è profondamente amato, ammirato dal regista.

Dove comincia e finisce la commedia?

La commedia entra dappertutto: non riguarda solo il cinema! E’ il frutto di un gruppo di creatività, al centro delle quali stanno gli sceneggiatori (Age, Scarpelli), alcuni attori (Sordi, in particolare), i registi (Monicelli, Risi). Ce ne sono tantissime di personalità che collaborano a creare questo stile, questo clima: Franca Valeri è una presenza fondamentale. Nello stesso periodo c’è la stagione d’oro della commedia musicale di Garinei e Giovannini, il varietà televisivo del sabato sera, il famoso “Studio Uno”: è qualcosa che entra un po’ dappertutto. E’ una mentalità, uno sguardo!

Qual è il ruolo degli sceneggiatori?

In generale, la commedia è un cinema di scrittura, di dialoghi, di recitazione e meno attento alle qualità visive, quindi gli sceneggiatori sono figure-chiave. E’ vero che quasi tutti i registi sono anche sceneggiatori o nascono sceneggiatori (Monicelli è anche sceneggiatore, Scola nasce sceneggiatore), perciò non c’è una divisione così netta. Del resto, questo fa parte di un discorso generale sul cinema italiano, europeo, che si distingue dal sistema rigido hollywoodiano. Comunque, gli sceneggiatori sono figure cardine e al cuore di tutto sta la coppia Age- Scarpelli. Poi, ce ne sono tanti altri: Zavattini, Amidei, Sonego, Benvenuti, De Bernardi…

Nella commedia, centrali sono anche gli attori: Totò, Sordi, ecc…

I film di Totò li chiamiamo “film di Totò” perché la struttura è povera, se non misera, e c’è la sua personalità straordinaria. Sordi non è solo un attore, è un vero e proprio autore dei suoi film. Inoltre, proviamo a risalire indietro: c’è il Sordi dei primi due film di Fellini ( “Lo sceicco bianco”, 1952- “I vitelloni”, 1953), poi dei primi exploit comici (“Un americano a Roma” di Steno, 1954), poi, pian piano, il suo personaggio si imborghesisce e diventa la figura centrale della commedia del boom. All’inizio, io non credo che facesse tanto ridere: era una commedia molto nuova, era un personaggio sgradevole, negativo, deplorevole. Anche il clichè classico del comico era, a volte, maligno ma sostanzialmente era il disgraziato, affamato, che faceva ridere per le sue disgrazie, per gli inciampi, anche fisici. Sordi fa ridere per contrasto: provoca identificazione, con la sua mediocrità, ma è anche da deprecare.

Altri attori importanti?

Sordi era la vera star! Ci sono un sacco di ruoli diventati famosissimi che erano stati, in prima battuta, offerti a lui: “Divorzio all’italiana” (1961) di Germi o “Il sorpasso”. Quando si è creata la coppia Gassman-Sordi, il divo vero era Sordi: Gassman era già importantissimo, ma su altri terreni. Gli altri vanno a formare questa specie di compagnia molto allargata, di apporti che entrano ed escono, che stanno dentro la commedia ma anche altrove: Mastroianni significa anche tante altre cose, come Gassman.

Anche Tognazzi…

Tognazzi, all’opposto di Gassman, veniva dall’avanspettacolo e poi è diventato anche l’attore di Ferreri. Ferreri stesso non si può appiattire sulla commedia, però c’è uno spirito che raggiunge quasi tutti!

E le protagoniste femminili?

Il protagonismo femminile, a parte il caso anomalo di Franca Valeri, in realtà, non c’era! Ci sono stati pochi casi: Vitti, Sandrelli ma i personaggi, prima delle interpreti, non hanno quasi mai un peso molto rilevante. Ce l’hanno nei film di Pietrangeli (“Io la conoscevo bene”,1965), che è un altro che sta di lato, ai margini della commedia. Quasi tutti i suoi film sono stati scritti da Scola, prima che diventasse regista, però è un personaggio laterale rispetto al corpo centrale della commedia ed è l’unico che dedica molto spazio ai personaggi femminili che, in generale, sono un po’ sacrificati.

E’ così ancora oggi?

Con il tempo, un po’ la cosa evolve: nella commedia più recente, più vicina a noi sono emersi i ruoli di un’attrice come Margherita Buy, che ha rivelato doti brillanti notevoli…

Dagli anni ’50 in poi, quale film citerebbe per ogni decennio?

“Un americano a Roma” è uno snodo fondamentale perché è un filmetto senza grandi pretese ma che si trasforma in un saggio di sociologia sulle mode, sull’americanismo, sul costume giovanile. Per gli anni ’60 direi “Il sorpasso”: l’immaginario degli anni ’60, in realtà, è quello della prima metà degli anni ’60 perché il ’68 e ciò che lo precede immediatamente è già un altro capitolo. Poi la commedia si impoverisce molto e, secondo me, è anche danneggiata dal colore, si imbruttisce; comunque, per gli anni ’70 indicherei Scola con “C’eravamo tanto amati” (1974). Gli anni ’80, per il cinema italiano, sono un disastro in assoluto…

Qualcosa da salvare?

L’arrivo di Troisi, di Verdone. Anche se, onestamente, in un’ottica non poetico-estetica ma storico-sociologica, Vanzina rappresenta qualcosa. “Sapore di mare” (1983), il primo “Vacanze di Natale” (1983) prendono di peso i modelli dei padri: del padre in senso stretto, Steno, ma anche il modello di Risi. Non creano niente ma rappresentano abbastanza il presente.

Quindi, il suo film per gli anni ’80?

Dovendo indicare un film, direi “Compagni di scuola” (1988) di Verdone. Per gli anni ’90 penso a “Ferie d’agosto” (1996) di Virzì, per il decennio nostro, forse di nuovo Virzì con “Tutta la vita davanti”(2008).

E “Il caimano” (2006) di Moretti?

Anche Moretti è contagiato: “Palombella Rossa” (1989), continuo a considerarlo il suo capolavoro! C’è dentro umorismo però, anche lavorando al dizionario, ho sacrificato figure importantissime come Almodovar o Allen perché hanno una tale riconoscibilità di stile personale e mi sembra difficile metterli dentro un canone. E così, Moretti! Virzì, invece, è l’erede ufficiale di quello spirito che, però, diversamente da Vanzina riesce sempre a rinnovare, a frequentare creativamente. I film di Virzì pullulano di citazioni, più o meno criptate: c’è sempre un riferimento o a Scola o a Scarpelli o a Monicelli.

“Il divo” (2008) di Sorrentino presenta, secondo lei, elementi di commedia?

Secondo me, “Il divo” è “La dolce vita” (1960) di oggi: ha la stessa potenza! E’ il prodigio per cui uno sguardo estremamente soggettivo diventa, paradossalmente, documento. Ciò si può dire tranquillamente, a 50 anni di distanza per “La dolce vita”, per “Il divo” si potrà dire meglio dopo ma mi ha subito fatto pensare questo. Non c’è assolutamente realismo però è molto più potente, per esempio, dei film di Giuseppe Ferrara, che ha fatto sempre pellicole sul presente ma che non restituiscono, però, l’aria del tempo.

La commedia può avvicinarsi, secondo lei, a temi delicati come la Shoah? “La vita è bella” (1997) di Benigni è stato criticato da molti, per questo.

Ci sono dei precedenti illustri: “Il grande dittatore” (1940) di Chaplin o “Vogliamo vivere” (1942) di Lubitsch. Credo che lo stesso Chaplin, quando ha fatto “Il grande dittatore” non avesse piena consapevolezza di quello che stava succedendo e che sarebbe successo di lì a poco. Un po’ di pentimento credo che l’abbia avuto! In generale, credo che lo strumento della favola, o dell’umorismo, possa applicarsi a qualsiasi cosa e possa essere anche utile. Mi rendo conto, naturalmente, della delicatezza della questione: sono argomenti da maneggiare con cautela.

Anche “La grande guerra” fu accompagnato da polemiche.

Fu non solo accompagnato, ma preceduto, da polemiche roventi sul fatto che si osasse usare quello spirito per affrontare un argomento che, alla fine degli anni ’50, era ancora intoccabile, con la generazione che aveva partecipato alla prima guerra mondiale che era ancora viva. Gli attacchi furono non solo dell’estrema destra ma anche di fior di intellettuali antifascisti.

Una delle caratteristiche della commedia è la cattiveria.

La cattiveria è un segno distintivo della migliore commedia ma, anche in questo caso, c’è un misto interessante! C’è questo spirito graffiante, con le sue varie sfumature: la toscanità di Monicelli, il disincanto di Risi, Scola, che mette insieme il pathos ideologico, da militante comunista, con l’umorismo, con i sentimenti privati, quindi uno sguardo critico su un presente di cui queste persone, però, si sentivano profondamente partecipi. L’ammirazione che Risi non nasconde per il suo Bruno Cortona de “Il sorpasso”, che è proprio l’esempio del cialtrone, dell’arrampicatore, dell’italiano che sta emergendo nell’euforia del miracolo economico, è significativa: Risi critica il suo personaggio ma, nello stesso tempo, gli piace. Questo determina una certa ambiguità e quel tanto di spirito di compromesso che non può non esserci nella commedia, in un cinema destinato a comunicare con tanti, ma c’è anche un’altra cosa, che è ciò che manca oggi: uno spirito partecipe, uno spirito di fiducia verso il presente, verso il futuro. Malgrado la cattiveria demolitrice, c’era uno spirito costruttivo: mi pare che sia la mancanza che rende più debole di quella la commedia odierna.

Forse, però, ne fa ancora una volta lo specchio della società…

Si, però se tu vedi e rivedi questi film, anche quelli meno eccelsi, tipo “Il segno di Venere” (1955) di Risi, non ti stanchi mai perché c’è dentro una felicità: una felicità di fattura, ma anche di spirito che oggi, anche nelle cose migliori, che sono quelle di Virzì, non c’è. Ho rivisto, poco tempo fa, insieme a mio figlio “Tutta la vita davanti”: mio figlio, 19 anni, non ha colto per niente quel tanto che c’è anche lì da ridere, di comico, di umoristico. Lui ha colto solo il messaggio angoscioso: quella felicità lì non c’è più! Questo porta anche a riuscire a rappresentare di meno la contemporaneità…

Oltre Virzì, oggi, quali altri autori indicherebbe?

Nell’ultimo anno, c’è stata una produzione di commedia abbastanza ricca: “Non pensarci” di Zanasi, “Tutta colpa di Giuda” di Ferrario, “Si può fare” di Manfredonia. Però mi resta sempre, in generale, la sensazione di un bicchiere mezzo vuoto, di film che stanno all’inseguimento di una realtà che semplificano e che, invece, è più ricca, più articolata, più complessa di come viene rappresentata.

Come spiega questo?

Cerco di non dare troppo ascolto al colore nostalgico del fatto che, una volta, erano tutti amici, che si parlavano, che si riunivano nei caffè, nelle trattorie, però sicuramente le idee circolavano di più. Oggi, queste occasioni di incontro sono sempre meno!

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