L’allestimento della Storia, passata e presente.

Diverso è il discorso, se si forma un punto d’incontro fra regia e architettura: quando le due visioni convergono, quando l’architettura riesce a staccarsi da  una semplice riproduzione di stampo scolastico e ad emanciparsi da un fastidioso sapore di museo, è anche in grado di cooperare con il regista per giustificare le situazioni, spiegare i personaggi, fondare la credibilità dell’azione. In un significativo saggio, dal titolo “Funzione drammatica e ambientale della scenografia”, Andrè Bazin spiega come in “Alba tragica” (1939)    di Carnè, la scenografia abbia contribuito, non solo alla comprensione, ma alla costituzione stessa del dramma. Chiuso nella sua camera, solo nella notte, J. Gabin ricorda l’avventura che l’ha portato al suo stupido delitto. Tutti i mobili della camera, ad un certo momento, hanno un ruolo nell’azione ed è come se la scena divenisse fosforescente in proporzione al suo intervento nel dramma. Il film si svuoterebbe di significato, se privato dell’autenticità che gli viene dalla scenografia. Elementi scenografici come le sigarette di Gabin, l’armadio da lui spinto davanti alla porta, la sveglia, i vetri della finestra, sono dei simboli che non sopravanzano mai la realtà ma la completano, aggiungendosi ad essa. Il pacchetto di sigarette segna il passare del tempo, la forma del  pesante armadio normanno, spinto come una lastra su  di una tomba, fa sì che Gabin non si barrichi nella stanza, ma quasi vi si muri. Così, la sveglia, con il suo meccanismo ad orologeria, aziona la “macchina infernale” del destino, mentre il  vetro, materia trasparente e riflettente, ma anche ingannatrice perché separa, concretizza la situazione morale, lo sdoppiamento del protagonista.  Lo scenografo ha composto, qui, l’ambiente come un pittore fa con il suo quadro: sottomettendo tutto alle esigenze della realtà, ha saputo imprimergli un’ interpretazione “poetica” che non ne fa una riproduzione, ma un’opera d’arte, sottomessa all’economia artistica del film. Il primo esempio italiano di una perfetta ambientazione, dalla prima all’ultima sequenza, è, invece, “Ossessione” (1943) di Visconti: le vie di Ferrara, dove si snoda parte dell’azione, e l’afosa campagna dove avverrà il delitto, restano ben impresse nella memoria dello spettatore. Ancor  più è indimenticabile, di Visconti, la Livorno di “Le notti bianche” (1957),      tutta costruita in studio, ad opera di Mario Chiari e Mario Garbuglia: i due scenografi creano una città immaginaria, fatta di ponti, canali, dislivelli, un grande esempio di architettura cinematografica. Visconti ha, inoltre, offerto una straordinaria pagina di film storico con l’episodio della disfatta di Custoza in “Senso”: l’ambientazione è perfetta, lo stile pittorico è rifatto sui piccoli maestri che illustrarono paesaggi e battaglie nella seconda metà dell’Ottocento, lo spettacolo è affascinante e sontuoso. Nelle opere di Rossellini e De Sica, l’impostazione è un’altra: in Rossellini, ogni cosa è mostrata senza compiacimenti decorativi o volontà psicologiche (nella Berlino di “Germania anno zero”- 1948-tutto affonda così nell’interno che il paesaggio assume un aspetto viscerale) mentre in De Sica, il paesaggio serve sempre di sostegno all’azione (la Milano nebbiosa e lo spettacolo per i poveri in “Miracolo a Milano” -1951- / le case di Roma all’alba in “Ladri di biciclette” -1948-). Nulla di vero, nulla che non sia deformato dal ricordo in Fellini: in “Otto e mezzo”  (1963), l’albergo delle terme, le stanze, il bagno, il corridoio dove si aggira Mastroianni, ingranditi, dilatati, sono il risultato del felice incontro tra il regista e lo scenografo, tra Felllini e Gherardi. La riuscita della scenografia, in un film, sia esso declinato al passato remoto o al presente, dipende, prima di tutto, dalla “carica” del regista: l’ economicissima, vera, straordinaria ambientazione (casa propria) di Bellocchio per “I  pugni in tasca” è la dimostrazione che la verità non nasce da particolari meticolosi, ma da una necessità interiore. Certamente, oggi, rispetto a quaranta anni fa, abbiamo una sorta di assuefazione all’immagine, dovuta alla TV,ed è più difficile trasmettere emozioni. Se uno scenografo ripropone un quartiere di periferia, così come lo vediamo tutti i giorni, probabilmente, non rimane niente nello spettatore: diventa un’immagine da divorare ma che non fa riflettere. Viceversa, se lo scenografo assume il punto di vista del personaggio del film, o della storia, che, però, non può essere preso dalla realtà così com’è, le cose cambiano: si tratta, quindi, di re-inventare la realtà in modo credibile, di mettere una sorta di lente di ingrandimento sul mondo, passato e presente. Per essere verosimile e comunicare qualcosa, la scena ha bisogno di venir concepita in funzione del soggetto:un luogo ricostruito si incorpora, a volte, meglio nel dramma di un luogo reale. In una scena reale, inoltre, è impossibile scegliere esattamente gli angoli di visuale che son necessari o proiettare nella direzione precisa il fascio luminoso di un proiettore,  ma, al di là di questo e di altri motivi tecnici, ciò che conta davvero è quello che bisognerebbe chiamare la “psicologia della scenografia”: ogni oggetto, non importa se vero o verosimile, deve portare il suo peso di realtà, facendo della scenografia un vero e proprio documento storico, psicologico e sociale

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