Recensione: Maurizio Zinni, Fascisti di celluloide. La memoria del ventennio nel cinema italiano (1945-2000)

La prova di come la memoria e la rappresentazione del passato siano oggetto di visioni differenti, di dispute e di consapevoli operazioni politico-culturali suggeriti da ogni tempo presente, è ancora una volta dimostrata in questo volume di Maurizio Zinni. Attraverso lo scandaglio di ben 140 film in un arco temporale lungo, l’autore traccia l’andamento complessivo di una visione del fascismo attraverso il cinema senza mai dimenticare il contesto storico e le posizioni storiografiche sul periodo del regime e della Repubblica sociale. Diviso in otto capitoli che rappresentano condivisibili periodizzazioni relative alle prevalenze cinematografiche (sia di ordine di genere, sia di consistenza di produzione, sia di orientamenti), il volume si fa apprezzare per una puntigliosa ricostruzione documentaria attraverso sistematiche sinossi dei film presi in considerazione, per la contestualizzazione storico-politica, per l’attenzione al più generale contesto cinematografico, per la lettura puntuale della storiografia.

Zinni si è assunto, dunque, un compito non facile per gli intrecci di motivi da sciogliere e per il lungo periodo preso in esame. Si passa così dall’impegno del neorealismo, legato a una stagione in cui la rottura con il passato si accompagnò alla volontà di cambiamento sociale alla banalizzazione del periodo fascista come modo per attenuare le divisioni e rivedere con occhio, talvolta perfino benevolo, un regime ridotto a macchietta, un peccato veniale della politica. Seguendo il filo della storia generale, Zinni ci conduce a una filmografia che risente profondamente del clima politico in cui maturarono le scelte di produttori e registi. La stagione del neorealismo poneva al centro dell’attenzione degli spettatori il senso di una sconfitta collettiva, di un disorientamento incarnato in singole storie personali e in ritratti collettivi; gli autori neorealisti trattarono a volte il fascismo – per dirla con Paggi – come uno “straniero interno”, privo di radici, come un male comparso all’improvviso che lasciava moralmente irresponsabile la massa degli italiani. Pur non mancando pellicole più critiche e alla ricerca di radici del fenomeno fascista, si ha la netta sensazione, leggendo il volume, di una camera puntata soprattutto sull’ultima fase del fascismo, come a legare più strettamente la fine di un’esperienza dolorosa e le prospettive di un futuro più responsabile. Il silenzio che seguì a quella stagione è strettamente riconducibile – secondo l’autore – al clima della guerra fredda. Se nel Paese la spaccatura portò il centro a virare sull’anticomunismo come nemico presente e la sinistra riprese la tesi del fascismo come servitore del capitalismo e lesse spesso, in ambito culturale, una continuità tra il regime e il tempo presente, il cinema risentì di quel solco politico molto più di altri mezzi di comunicazione. L’atteggiamento delle autorità si mostrò infatti molto più attento al mondo della cinematografia fino a compiere veri atti di censura che ad altre forme culturali. Il cinema era d’altronde, fino all’avvento della televisione, il più diffuso mezzo di comunicazione popolare e, come dimostra Zinni, in grande crescita sia per la diffusione territoriale sia per il numero di biglietti venduti. Tale mutamento segnò anche la fine del neoralismo: quella componente «venne sempre più emarginata e ghettizzata fino a scomparire completamente» (p. 51). L’ostracismo governativo nei confronti di soggetti che avevano al centro ambientazioni nel regime fu “compensato” da una maggiore possibilità di finanziamenti alla produzione. Come già avevano argomentato Argentieri e Brunetta, infatti, anche Zinni sostiene che, a fronte del salvagente gettato dallo Stato, i produttori, già scettici sulla dubbia riuscita commerciale di film neorealisti o di forte impegno critico, accettarono di seguire la via del silenzio e della rimozione. Il successo del primo Don Camillo, sostiene in modo esemplificatorio l’autore, è la testimonianza di come il cinema fosse diventato agli occhi del pubblico il terreno della pacificazione sociale e politica. Non mancarono, ovviamente, eccezioni, come Achtung! Banditi, di Carlo Lizzani o Anni difficili di Luigi Zampa, ma la dura vita che venne riservata alla Cooperativa di produzione che aveva realizzato il primo film e le roventi polemiche politiche che approdarono in Parlamento dopo l’uscita nelle sale del secondo, raccontano bene quali condizioni fossero poste a tali eccezioni.

Il “terzo tempo” individuato da Zinni è nel passaggio dal silenzio alla caricatura: la stabilizzazione politica, l’attenuazione della crociata anticomunista, l’interesse a trattare il periodo fascista senza passare necessariamente per copioni di “lacrime e sangue”, furono i tratti che nell’ultimo quinquennio degli anni Cinquanta caratterizzarono la produzione cinematografica. Si tratta di prevalenze, però, perché alla fine di quel decennio opere come Il generale Della Rovere, proponevano il tema del riscatto morale. Si trattava di un segnale importante, perché, di lì a poco, si sarebbero riaperti i conti con il fascismo in una stagione politica controversa, tra le tentazioni di un’apertura a sinistra e l’appoggio della destra alla maggioranza di governo. I fatti di Genova del 1960 e la sconfitta di Tambroni mostrarono quanto fossero radicati, almeno più di quel che si immaginasse, i valori dell’antifascismo. Ciò obbligò anche il partito di centro a riflettere su quanto quell’esperienza appartenesse anche a parte del proprio elettorato. L’estensione dell’insegnamento della storia al periodo successivo alla prima guerra mondiale per arrivare all’approvazione della Costituzione repubblicana mostrava quanto, anche in ambito formativo e culturale, si fosse pronti ad affrontare nuovamente il periodo fascista. In tre anni, tra il 1960 e il 1962, vennero prodotti 25 film ambientati in quel periodo e, pur non essendo un numero esorbitante, essi segnavano un salto quantitativo notevole rispetto al decennio precedente. Il “ritorno” al ventennio, «agiva su piani diversi e toccava corde e sensibilità multiple, da un lato, rispondendo alla domanda pressante delle generazioni più giovani, dall’altro, assolvendo un compito preciso nella definitiva rimozione del fascismo, soprattutto nei suoi gangli problematici e irrisolti, tramite una rappresentazione giocata in gran parte sull’esteriorità della descrizione e il grottesco della satira» (p. 107). Non mancarono, ovviamente, le eccezioni, basti pensare ai film di Rossellini, De Sica, Castellano e, soprattutto alla pellicola di un giovane Florestano Vancini, La lunga notte del ’43 e a Il processo di Verona, di Carlo Lizzani. A questa impennata del triennio 1960-1962 seguì un rapido abbandono del tema: l’esaurirsi di un interesse del pubblico verso l’argomento e il generale calo dell’affluenza di spettatori, furono tra i principali motivi di un atteggiamento prudente da parte dei produttori. Si ebbero così poche pellicole, anche se alcune di deciso rilievo. Il sentimento fortemente critico nei confronti delle autorità di governo, formatosi in anni in cui fecero la comparsa nuovi movimenti di massa, le prime stragi, la richiesta di riforme incisive, la politicizzazione di ampi settori della società, riportò il fascismo sugli schermi. Si trattava di uno sguardo sul passato strettamente intrecciato agli eventi allora attuali che ebbe non solo il cinema come terreno di confronto e di polemica sulle interpretazioni da dare al regime. Il “cinema civile” fornì alle sale una grande messe di pellicole con caratteristiche tutt’altro che univoche: dalla descrizione della vita clandestina di antifascisti, passando per la rappresentazione della stagione della Resistenza, fino all’esperienza interiore maturata nel clima del regime, i registri, i temi e le tonalità furono molto vari. Si faceva tesoro delle passate esperienze cinematografiche assorbendo le suggestioni del tempo presente, ma – come nota Zinni – non scomparvero alcuni vecchi stereotipi sul fascismo, tanto da renderlo una  «cornice adattabile ai più diversi generi e realizzazioni» (p. 231).

La crisi del settore e il riflusso ideologico furono, dopo il 1977, i due principali motivi che spiegano l’abbandono delle tematiche relative al fascismo o delle storie ambientate nel ventennio. Zinni fornisce i dati della più grande crisi del settore dagli anni del dopoguerra. Essa ebbe una durata e un’intensità recessiva che andava al di là della concorrenza della televisione. Oltre a questo motivo, già decisivo, contribuì alla sostanziale scomparsa dalle sale di tali tipi di film una progressiva deideologizzazione della società e della cultura. L’ultimo quindicennio analizzato da Zinni rappresenta in parte la continuazione, con altre modalità e con elementi diversi, di quel distacco già maturato nel periodo precedente. Il passaggio della storia in modo progressivo dal cinema alla televisione, sotto diverse forme, si è aggiunta a elementi che, pur mutando di segno e di intensità, erano già apparsi tra la fine degli anni Settanta e la metà degli anni Ottanta: la recessione produttiva attraversata dal cinema italiano, il rialzo di costi che rendevano più difficile le ambientazioni d’epoca, la spoliticizzazione di una grande fetta degli autori, l’abbassamento del tono della dialettica politica. Le trasposizioni sullo schermo appaiono, in questo periodo, spesso superficiali, calligrafiche, sterilizzate dalla loro valenza politica, pur non mancando capolavori, come Una giornata particolare di Ettore Scola o La vita è bella di Roberto Benigni.

Il confronto con il passato fascista, insomma, è stato affrontato in modo diseguale e incostante, spesso centrato sugli aspetti più grotteschi del regime, sulle figure più inclini all’opportunismo che all’adesione al progetto fascista. Si tratta comunque di aspetti di grande rilievo se si pone mente al fatto che una buona parte della pubblica opinione, per lungo tempo, si è formata una propria visione storica al cinema più che sui banchi di scuola e dell’Università. Zinni ha affrontato con grande rigore il tema, con una puntuale analisi della filmografia, tenendo presenti sempre i riferimenti del mercato cinematografico e delle periodizzazioni storico-politiche.

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